摘 要：跨文化研究受制于研究者对异族语言文字的工具性掌握程度、思维方式的熟悉程度等因素，而给其跨文化研究带来语义解释的偏颇、文献掌握的误差和深度理解的困惑。于连试图以在上下文中寻求“意义的迂回”的视角来寻求对中国文化的解释、“进入”的路径，是有其限度的。对那些并不同于“意义的迂回”的非对象性意象的审美感知，于连尚缺乏认知。要把“意义的迂回”的“迂回策略”延伸至非关联性的意象聚合的审美视域，审美意义上的“迂回”就一定要经过非对象化意象的中介才能提供诗意的“进入”——“文见于此，意生于彼”。这个“意生于彼”的“意”并不是“意义”，而是“意象”。而“意象”作为“精神形象概念”并不是像于连所言是中国文化所缺乏的，“意象”思维恰恰是贯串于中国传统美学艺术始终的具有超越性的“精神的世界”。

关健词：弗朗索瓦·于连；迂回；非对象性；意象

弗朗索瓦·于连在《迂回与进入》一书中以“迂回”的视角寻求对中国文化的解释、“进入”，是有其限度的。当于连把中国思想确定为“是一种关系性的思想”（互文见义），把“迂回”视作“意义的迂回”时，他对中国兵书“正”“奇”“直”“迂”的解释（第二章），领会《诗经》迂回的讽谏批评（第三章），解释断章取义的《诗经》作为外交辞令（第四章），解读纯粹记录与意会观点的《左传》《春秋》编年史（第五章），解释《论语》《孟子》（第六、九、十、十一章）“不—说”的“指示”，尚有可从容解释迂回的空间，但他在用“迂回”的视角来解释充满意象性比兴审美思维的《诗经》（第七、八章）、《老子》（第十二章）、《庄子》（第十三章）、金圣叹评剧（第十四章）时，这种解释的限度就拙绌可见了。

一

于连撰写《迂回与进入》一书的缘起，一是出于对一个多世纪前美国传教士阿瑟·史密斯的《中国人的特性》一书所传递出的种族中心论偏见的反感；二是出于他自1975年到1977年居留北京、上海期间的切身体验，尤其是对中国人“迂回表达的能力”的亲证。所以，他在该书“前言”一开始就提出了这个问题：“迂回何以提供进入？”

关于“迂回何以提供进入”的问题，通过于连从《论语》出发而引出的中西思维的“双重的对立”可得到最明晰的说明：“抑扬转调（孔夫子式的）与决断定义（苏格拉底式的）的对立，犹如整体与普遍的对立……既然孔子言论的迂回并不导向（‘观念’领域的）他物，那这种迂回会在自身中找到自己的归宿；它不断地——以一种指示的方式——阐明现实。因为，通过圣人的言论的多样变化，我不断地适应了事物的更新；我从侧面或从另一个角度接近现实，常常对之进行调整。”于连认为，“这种迂回同时也成为进入”。他在该书第九章“从导师到弟子，言只是指示”中详细讨论了这个问题。譬如，从“慎于言”的原则出发，“孔子之言只是在学生心愤口悱时点到而止。他尽可能少说——而不是侃侃而谈：这样学生可以为自己尽最大可能挖掘其中的意义。”这就是孔子之言的迂回策略：“举一隅，不以三隅反，则不复也。”由此，于连认为，孔子之言所应达到的效果是“应使学者自己继续思考下去，老师的指示只有在学者对之有领悟时才有价值”。这就是所谓“引而不发”，而让学生“微发其端”。“引而不发”就是言之“迂回”，“微发其端”就是心之“进入”。然而，由此“进入”的世界是聆听者自己领悟孔子“迂回”之言所开启的世界，它与孔子“迂回”暗喻所指示的世界或许具有同一性，但也可能具有某种偏离甚或超越性，因为这种“孔夫子式”的“抑扬转调”的“迂回”之言，并不像“苏格拉底式”的“决断定义”明确之言具有严格逻辑性的指引。

中国圣人“思”的迂回表达如是，中国诗人“诗”的迂回表达亦如是。沈德潜说：“事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之。郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之。比兴互陈，反复唱叹，而中藏之欢愉惨戚，隐跃欲传，其言浅，其情深也。”所谓“托物连类”“借物引怀”，就是“诗”的迂回表达，这是基于“事难显陈，理难言罄”，难以直白而不得不采取的迂回策略，而这个策略的核心就是“比兴互陈，反复唱叹”，“赋、比、兴”由此成为中国诗人最早的营造诗歌意味的修辞手段，其中尤其是“兴”成为确立诗的形象的核旨。《诗经》的第一首诗《关雎》就是由“起兴”句来引领诗意的：

关关雎鸠，

在河之洲。

窈窕淑女，

君子好逑。

“关关雎鸠，在河之洲”原本就是如同古日耳曼诗歌以自然事实开始的“自然进入”（Natureingang）的“起兴”（郑玄曰“兴者，托事于物”，所谓“事”即“窈窕淑女，君子好逑”所歌咏的男女欢爱婚嫁；所谓“物”也就是“关关雎鸠，在河之洲”这个“自然事实”）句，但在汉代儒家诗学的解释视野中，这个语意模糊、没有明晰意义的起兴句却作了河洲雎鸠雌雄和鸣的索解，用以迂回说明所谓“后妃之德”：“生有定偶而不相乱，偶常并游而不相狎。”于连由此敏锐地意识到，原本作为迂回进入诗意的修辞“起兴”句，经过如此断章取义的对诗的“政治阅读”，必然导致“失去‘兴’的全部意义”。那么，如何摆脱这种困境呢？于连认为是从宋代朱熹的《诗集传》开始摆脱这种困境的，即“不再从相类似的角度，而是从其‘导引’的作用”来“分析‘兴’的意义”，所谓“导引”，即“兴”的价值“系于诗的情与言的煽动能力：说明这种能力特征的联想是在结构的范围而非语义的范围内得到分析的”。因此，在“导引”“煽动”的意义上，“迂回应被理解为（情感的）反应现象，而不是（观念的）位移”。这就是朱熹为“兴”所下的定义之意：“先言他物以引起所咏之词。”

以上于连对中国古代“迂回何以提供进入”问题的分析，无疑是具有启发性的，但毋庸置疑，由于他并不精通中国古典诗学文献，故在对上述问题的解释上不免失于材料运用的张冠李戴，并由此导致他在一些最根本的问题上出现失误或误读。这当然是非常令人遗憾的。其中，最为关键的是朱熹对《诗经》的解读策略是否就是对汉儒解读《诗经》的“一个重要转折”的问题。显然，于连的这个判断下得过于草率了。

且看朱熹对《关雎》起首这四句诗的解释：

关关，雌雄相应之和声也。雎鸠，水鸟，一名王雎，状类凫鹥，今江淮间有之。生有定偶而不相乱，偶常并游而不相狎，故《毛传》以为挚而有别，《烈女传》以为人未尝见其乘居而匹处者，盖其性然也。河，北方流水之通名；洲，水中可居之地也。窈窕，幽闲之意。淑，善也。女者，未嫁之称，盖之文王之妃大姒为处子时而言也。君子，则指文王也。好，亦善也。逑，匹也。《毛传》云，挚字与至通，言其情意至深也。兴者，先言他物以引起所咏之辞也。周之文王，生有圣德，又得圣女姒氏以为之配。宫中之人，于其始至，见其有幽闲贞静之德，故作是诗。言彼关关然之雎鸠，则相与和鸣于河洲之上矣。此窈窕之淑女，则岂非君子之善匹乎？言其相与和乐而恭敬，亦若雎鸠之情挚而有别也。后凡言兴者，其文意皆放此云。……此纲纪之首，王化之端也。可谓善说诗矣。

于上不难看出，于连用以说明汉代毛诗“后妃之德”的起兴句意“生有定偶而不相乱，偶常并游而不相狎”其实并非是毛亨所说的，而是朱熹《诗集传》所言。这显然是对相隔1000多年的解释材料的误置、误用。如果说《毛诗序》都已说过“生有定偶而不相乱，偶常并游而不相狎”的话，那么，于连说朱熹对《诗经》的解读策略是对汉儒解读《诗经》的“一个重要转折”，显然是自相矛盾的。

其实细加分析，朱熹对《诗经》的解读与《毛诗序》的阐释并无本质上的区别。《毛诗正义序》一开篇就说：“夫诗者，论功颂德之歌，止僻防邪之训，虽无为而自发，乃有益于生灵。六情静于中，百物荡于外，情缘物动，物感情迁，若政遇醇和，则欢娱被于朝野，时当惨黩，亦怨刺形于咏歌。作之者所以畅怀舒愤，闻之者足以塞违从正，发诸情性，谐于律吕，故曰：感天地，动鬼神，莫近于诗，此乃诗之为用，其利大矣。”在而后的《诗大序》中，毛亨对诗之用透过“《关雎》，后妃之德也”的解释加以规定：“风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。”孔颖达疏曰：“《正义》曰序以后妃乐得淑女，不淫其色，家人之细事耳，而编于诗首，用为歌乐，故于后妃德下，即申明此意，言后妃之有美德，文王风化之始也。言文王行化始于其妻，故用此为风教之始。所以，风化天下之民，而使之皆正夫妇焉。周公制礼作乐用之乡人焉，令乡大夫以之教其民也，又用之邦国焉，令天下诸侯以之教其臣也。欲使天子至于庶民悉知此诗皆正夫妇也。”“故正得失、动天地、感鬼神，莫近于诗。”“先王以是经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化，移风易俗。”如此言诗、读诗、解诗，都是围绕着“其利大”的“诗之为用”，却很少去关注诗之所以为诗的诗之“体”的问题。真正对诗之“体”的问题加以关注，也就是于连所特别强调的“兴”之“迂回”所生成的诗意审美效果，则是到了清代的王船山。船山诗学对儒家诗学的拓展，恰恰就是既关注儒家过去很少关注的诗之“体”的问题，又不放弃儒家诗学所强调的诗之“用”的传统，这才是真正意义上的对汉儒解读《诗经》的“一个重要转折”。

当然，于连在论说朱熹《诗集传》的贡献时虽有对材料的误置或误用，但他对朱熹“兴者，先言他物以引起所咏之词也”看似“过度诠释”的地方，也给我们重新认识和理解中国古代审美思维方式提供了富有启发性的“误读”。

二

于连在讨论古希腊诗人与中国诗人的差别时说：“当中国人用‘兴’来思考诗的‘现象’时，希腊人则从表象的观点出发设想诗的‘创造’。”所谓从“表象的观点”出发，即古希腊诗人从史诗到戏剧均以对象性的“模仿”作为其逻辑起点，而且“希腊诗人的目的是把（所写的）情景‘摆在眼前’”。也就是说，通过对象性的“模仿”而把被模仿的外物“摆在眼前”的就是各种情景的“表象”。亚里士多德在《诗学》中就是这样说的：“诗人应尽可能地把要描写的情景想象成就在眼前，犹如身临其境，极其清晰地‘看到’要描绘的形象……”“摆在眼前”或“就在眼前”，这是诗人首先应在自身中所作的，以使之成为描写其所要表现的情景最协调一致、也是最具强烈艺术感染力的方法，因为“极其清晰地‘看到’”的人就“恍如身历其境”。所以，于连说，多亏了希腊人所称的幻觉，“我们能表现不在场的物，以致我们感到亲眼看到这些物，并且就在我们面前”。所以在西方称“有能力最真实地表现事物、言语、行动”的人为“想象天才”。这种根植于“模仿”的“想象天才”对情景的表象的“摆在眼前”的创造，在西方是一个根深蒂固的观念，直到美国当代美学家H.G.布洛克在《美学新解》（原名《艺术哲学》）中才从八种理解艺术的新方式出发对模仿说进行了质疑，其中特别指出“艺术不等于从一扇透明窗子看到的外部世界的景象，而是一种独特的人类观看世界的方式（是无数方式中的一种）”。正是从这种独特的观看方式出发，我们对艺术品的反应也就不能等同于我们对艺术品所描绘事物的反应，它有自己独有的特征，“这些特征最集中表现于这种事物被描述的方式”。而这种由观看方式所决定的描述的方式，又奠基于“对艺术品的组织和构造不同于题材本身的组织和构造”。也正是对现实物象的非模仿性，才使艺术作品的组织和结构带有了艺术家个人所赋予的独特观念与“评价”。

于连显然也是在摒弃对象性的模仿论的意义上理解中国诗人非对象性的迂回之思的。他明确反对利用欧洲的概念分类来“原封不动地翻译或评注一部中国文本”。比如，他对李克曼斯译注《石涛画语录》经常不加说明地融入“整个欧洲现成的思想库”——“辩证法”“自主性”“方法”“概念”“现实”“表现”等等——很不以为然。石涛说：“古人写树，或三株、五株、九株、十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。”李克曼斯翻译为：“当古人画树时，他们把树按3、5或10棵分批表现，画出它们的全部面貌。”于连并不认同这个翻译的理念——表现。明明石涛用的是“写”——“写（画）树”。既然是“写树”，在于连看来就“不存在‘表现’问题，更不存在‘描述’问题，更不必说‘全部面貌’！”因为写（画）一棵树，“就是画出一种动态机制——而不是‘表现’”。于连特别强调，“表现的概念是不稳定的——因为这个概念尤其关系到中国绘画的特性本身，就更具破坏性”。这个“破坏性”的核心问题就是将中国绘画的“令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致”的动态机制解释成求真性、模仿性，即把树的“全部面貌”都“摆在眼前”，让人“恍如身历其境”。但事实上，正如于连所言：“这里没有任何东西把树变成一件‘物体’，这却致使人们可以同样的方式画石或画山。相反，重要的是能够使表现的形象充满活力，随着画笔通过手腕和手臂的旋转实现的更替运动，如此这般与在自身又如在世界里舒展的‘力量’衔接起来——换言之，即能够使之‘生动而活跃’……”这里特别值得注意的是，于连虽然把石涛的“写树”视作“画动态机制，并非表现”，但他将这写画的“动态机制”仅仅视作是对现实世界的“更替运动”，如其所言，“写／画一棵树……在此像在别的地方一样，这是重新抓住对照和更替的逻辑，后者是一切存在过程的构成成分”。虽然这个“更替的逻辑”是从中国人常用的概念“变”“化”“造化”出发的，他认为“绘画就是在笔与墨相互作用下，表现为线条更替，犹如借助阴阳不断产生生命的宇宙生成过程，通过连续地转化的这种生产过程”，但仅仅把“画动态机制”看作是艺术对现实物象“更替的逻辑”，还是未切中要旨，“更替”极易让人误解为艺术仍是对现实物象的真实的转换。于连深知“中国智慧的领会方式，极不同于欧洲感知真理的建构方式”，但人与自然“精神相遇”所带来绘画的“线条变化”又是如何变化的呢？他的解释是：“通过感性的笔迹它表达现象的精神方面；由于它通过笔迹传达出生动的精神内容，它画出了现象，并非固定的、静物形式的，而是转化中的现象。”所谓“并非固定的、静物形式”，亦即与现实物象“真”非对应的现象。但何为“转化中的现象”呢？显然，于连在此“迂回”触及但并未“进入”郑板桥的“三竹说”中“手中之竹”的“倏作变相”的几个核心问题。

一是写（画）意象。在中国美学史上使“写意”与“写实”具有决定意义的分立，“写意”也由此最终成为中国艺术精神的主导倾向的事件，是在唐代兴起的水墨山水画运动。生活于唐末五代而自称唐人的荆浩在《笔法记》中说：“随类赋形，自古有能，如水墨晕章，兴我唐代。”亦即在唐代开始形成与重彩（“随类赋形”“金碧山水”）相颉颃的水墨（“水墨晕章”）传统。与“水墨晕章”相对的就是“金碧山水”和“青绿山水”。荆浩提到十位唐代水墨画家，其中影响最大的就是只留下了“外师造化，中得心源”八字箴言的张璪和诗、书、画皆奇的王维。在荆浩看来，张璪的“树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也”。亦即张璪所开辟的水墨山水画达到了前无古人的境界。而王右丞（王维）则“笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思”。所谓“真思”，并非是真实再现之思，而是意象性的“神思”，这就是所谓“巧写象成”。正是在这个意义上，“写意”也就是“写象”，“巧写象成”。“写”者，“画”也。段玉裁注《说文解字·宀部》云：“凡倾吐曰写，故作字作画皆曰写。”顾炎武《日知录》卷三十二曰：“今人以书为写，盖以此本传于彼本，犹之以此器传于彼器也。”《周髀算经》卷上“笠以写天”赵君卿注：“写，犹象也。”《墨子·经说上》：“圜，规写攴也”。孙诒让《墨子闲诂》曰：“写，谓图画其象。”由此可见，在古代汉语中，“写”不仅有“画”之意，而且与“象”直接相关，“写，犹象也”，“写”意味着“图画其象”。所以，“写意”也就是“写象”，写（画）其（意）象。“意者，心之所发也。”（朱熹《大学章句》）也就是说，写其意象就是画其“心之所发”的灵动的神思之心象，而并不是写外在的真实的自然，是对那个心灵的意象性存在的意象加以“巧象写成”。这种“巧象写成”，绝不是再现五彩的现实世界，也不是指向含混的“更替的逻辑”，而是“倏作变相”而“转化中的现（意）象”。

二是非绘而画。中国传统写意山水画就是非绘而画性的。伍蠡甫指出：“对国画来说，线条乃画家凭以抽取、概括自然形象、融入情思意境，从而创造艺术美的基本手段。国画的线条一方面是媒介，另一方面又是艺术形象的主要组成部分，使思想感情的和线条属性与运用双方契合，凝成了画家（特别是文人画家）的艺术风格。似乎可以说，今天通用的‘绘画’，如果作为复合名词的话，那么对国画及其特征而论，其重点应放在‘画’（线条）上，而不在‘绘’（一片片的色彩）上吧！”《说文解字》曰：“绘，会五彩绣也。”所谓“五彩绣”，即“五彩的绣花”，明人徐炬《事物原始》载，“舜令禹刺五彩绣”。而“畵（画）”按《说文解字》的解释是：“界也。象田四界，聿所以画之。”画有“划分”“图画”“书法的横笔（一点一画）”“签署（画供、画押）”“纹路”“比画”等义。由此看来，“畵（画）”，都是线条性的、抽象性的、形上性的的笔画（划），划分边界（线）。“‘画’（线条）”“‘画’（轮廓）”的山水画就是“用线条抽象化了的类型”画。石涛《画语录》开篇即云：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知所以。一画之法乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”《皴法章》：“一画落纸，众画随之。”《运腕章》：“一画者，字画下手之浅近功夫也。”线条的运动（时间）决定了静态或动态的空间的展开和凝聚。这就是钟繇所言：“笔迹者，界也；流美者，人也。”所谓“笔迹”，就是线条画出的非对象性的虚灵的空间边界；所谓“流美”，就是流动的线条生成气韵生动的时间性的空间世界。关于这一点，苏珊·朗格领悟得更加深刻：“在人们创造的虚空之中，线条既可表现运动，同时又变现着静止；也正是由于虚空是一种纯粹的创造物，才使得那清晰地呈现虚空的线条同时地创造出了运动和静止。轮廓线——按照这个字眼本身所示的意思——是一种绕转或一条路线，有了它，才能开辟出一块空间。那产生线条的运动，或是使线条本身成为一个显著的运动成分，或是使它成为一个显著的稳定成分，这要看情况而定。而由线条所创造出的空间又可以根据运动行为本身成为一个时间性的空间。这就是说，它应该成为一个‘空间—时间’性的形式，这个形式随时都可以按需要变成一个表现持久性和变化性之间的辩证关系的形象，即呈现出生命活动的典型特征的形象。”中国传统写意画就是非绘而画性的“‘空间—时间’性的形式”，是图形的抽象类型，如梅、兰、竹、菊。这种非对象性的梅、兰、竹、菊，正是通过线条的丰富变化，人与自然才真正“在精神上相会”。

三

于连在《迂回与进入》的“前言”中提出“迂回何以提供进入”问题的同时，还提出了另外一个问题作为全书的“导线”：“为什么在中国，这另外的领域——本质的、精神的——没有形成，而在希腊传统中却用之于构筑我们的意义的方向？或如果从反面提问题：制约我们固有的解释模式的理论成见——但总是隐藏着的——是什么？这样的结果是：我们把这些理论成见视为自明之理，以至于把它们混同于‘理性’。”什么是“本质的、精神的”领域？这就是于连所说的中国缺少的“本体观点”。于连有时也把“本质的、精神的”称作“精神形象概念”或“想象理论”。他说：“在中国人看来，我与世界的伟大合作，即内情与外景（物的秩序）之间的相互感应又一次推动着联想。在这些条件下，精神形象（在幻觉的意义上说）概念在古典文学理论中始终停留在萌芽状态，是可以理解的。尽管今天的中国评论家们为以‘西方模式’重建这些古代文献的逻辑尽了最大努力，他们还是没能证明有过中国的想象理论，至少在‘想象’是表现‘形象’的意义上是这样。”他有时也把“本质的、精神的”称作“精神的世界”，在他看来，中国迂回间接的诗的观念“与希腊的一个根本不同所在：缺少另一种领域，或者说缺少另一个世界——精神的世界——形象会求助的世界”。显然，于连所提出的问题是颇值得商榷的。

是不是中国的“精神形象（在幻觉的意义上说）概念在古典文学理论中始终停留在萌芽状态”呢？显然，于连的结论是武断的。他所谓的“萌芽状态”，是指在《文心雕龙》中所出现的“意象”论。他在这个武断的结论之后加了一个注：

唯有《神思》中“窥意象而运斤”一句可顺此意，而人们不知它与什么相应（因为它首先因于平行论的需求而后无下文）。在最后的总结中，象无论如何又获得了现象的意义：“神用相（‘相’当为‘象’——引者注）通。”

显然，于连并不熟悉中国古代“意象”论形成、发展并成为中国美学的核心概念的历史，尤其不了解中国古代“意象”生成论与西方想象论的差异。“意象”就是中国古代美学理论（并不仅仅是文学理论）的“精神形象概念”，甚至被认为是中国古典美学艺术的“本体观点”，但它并不是于连所说的西方意义上的一般的“想象理论”，而是建立在中国古典的“心观”“心目”基础上的“心象”理论。所以，这个具有本质意义的“精神的世界”也不是于连所说的“形象会求助的世界”。因为“形象会求助的世界”是诉诸“想象”的，用于连的话说就是“‘想象’是表现‘形象’的”。而“窥意象而运斤”的这个“意象”的生成却是基于“心观”“心目”的“心象”聚合。这个“窥”字，并不是肉眼的目视之意，而是基于“心观”“心目”的“内窥”“谛视”。“谛，审也。”这是《说文解字》对“观”的释意。“谛视”，即为审视之观。“审”通“辨”，即“观”有审视、区分、辨别之意。《释文》曰：“观，示也。”即“观”也有显示、呈现之意。“观”意义上的显示、呈现之意显然是使所观之“物”显示、呈现。那么，所观之“物”又是如何显示、呈现的呢？显然不是外观某物而显示、呈现，而是“内观”某“物”而显示、呈现。“内观”就是“心观”，“心观”所显示、呈现的就是“心象”（意象）。《春秋榖梁传注疏》曰：“常事曰视，非常曰观。”可见，“观”并不是一般意义上的“看”。由此看来，“心观”是不同于“目观”的，它是列子“内观”意义上的“视则不见，听则不闻”。视、听“不见其形，不闻其声，而序其成谓之道”。“序”者，排次序，给予显现也。将内观（心观）之心象给予有序的显现，这就是“本质的、精神的”中国审美的“精神的世界”之“道”。西方的想象论即于连所言，古希腊诗人创作的目的就是把所写的情景“摆在眼前”，因此这个“想象”就是基于对现实的已逝去的情景的“模仿”，而“模仿”的核心是对事物外在形象的“再现”。所以，于连所说的这个形象会求助于“精神的世界”的“想象理论”，这与中国古代建立在“心观”“心目”基础上的“心象”理论存在着很大差异。“心观”意识的确立，是中国古代审美艺术思维对于人类普遍的创造性思维观念的重大贡献。显然，于连对于这个中国古代最为重要的审美思维方式尚未窥其门径。

比如，杜甫的《月夜》一诗是于连所盛赞的，诗曰：

今夜鄜州月，闺中只独看。

遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

何时倚虚幌，双照泪痕干。

这是一首诗人在远方思念亲人的抒情诗。但于连只是在他的“迂回”的视野中对这首诗加以解说：“第一个迂回表达：孤独之情是从（关系的）另一方出发表达的：不是从长安而是从鄜州出发，不是从（想念妻子的）他而是从（想念他的）妻子出发。第二个迂回表达（第三、四句）：他妻子表达的孤独之情不为其子女所知，因为他们太年幼难以分担这种孤独。第三个迂回表达：长久的独自思念之情从其产生的效果出发得以抒发（云鬓湿，玉臂寒）。同时，这种暗中诱惑人的‘景’使人更感到了他的不在场（有关妻子的述说完全是内心的和有保留的：这接近于习惯做法，但又巧妙地超越了它）。第四个迂回：孤独的时刻从相对立的时刻——重逢的欢乐（但却是在其中承负现在的难以忘却的分别痛苦的欢乐）——出发表现出来。”显然，这种仍停留在求真的对象性视域的解释，把迂回的视野仅仅限定在外在时空的“距离”（“不是从长安而是从鄜州出发”）上，故而缺乏真正具有审美意味的非对象性“精神形象概念”的“意象”。

其实，这首诗就是王夫之所称道的以“心目为政”的“遥想其然”之作。唐代诗人王昌龄的《青楼曲二首·其一》有“白马金鞍从武皇，旌旗十万宿长杨。楼头少妇鸣筝坐，遥想飞尘入建章”的诗句。王夫之评说此诗后两句曰：“想知少妇遥望之情，以自矜得意，此善于取影者也。”即按一般的理解，这首诗的作者是与诗中人不相关的旁观者，他客观地叙述这样一个场景，而那闲坐鸣筝的楼头少女似乎也只是随意在那里“遥想”一番而已。若真要如此理解，此诗的意味就要大打折扣了。然王夫之对此诗的解释则别具只眼。在他看来，全诗实际上是一首意象性的遥想之作。诗中描写的主人公是追随汉武帝狩猎回朝的威武之师中的一员，是他遥想自己的鸣筝楼头的妻子正在遥想丈夫班师凯旋，由此双重“遥想”，他显得得意洋洋。王夫之由此叹曰此诗“善于取影”，即并不直写主人公的踌躇满志，而是通过遥想妻子对自己的挂念和倾慕，巧妙地写出情中之景。

杜甫的《月夜》也是意象性的“遥想其然”之作。所谓“遥怜小儿女”的“遥怜”，与王昌龄的《青楼曲》中的“遥想”是同样的致思，都是“善于取影者也”，只不过《青楼曲》的“遥想”是少妇的“遥望之情”，而《月夜》的“遥怜”是思亲诗人的孤独感叹。所谓“善于取影”的“影”，即这首诗及王昌龄的《青楼曲》都不是王夫之所反对的“求故实”之作，而是整体呈现为极具审美意味的非对象性“精神形象概念”的“意象”。“意象”就是由“心目”（心观）所涌现的明晰性的“心象”之“影”。善于“取影”，亦即“脱形写影”；所谓“脱形”，就不是求真、“求故实”的写真，而是“巧参化工，非复有笔墨之气”的写意（象）。但于连对《月夜》的解释处处都是求真、“求故实”的写真描述：“一种同样的在场——月——以其明亮的光辉贯穿着对离别的描述，通过迂回曲折诉说并且把这些描述联系在一起：分离的夫妻双方在同一时刻静对的只有这个月亮（月在中国传统中通常是与分离的主题相关），正是月亮使人看见了妻子和她的‘玉臂’幻影，当二人终于共同观月时，正是在月光的照耀下，他们的泪光在闪烁。”“最后一句还重提了消除思念的渐进过程：照—泪—痕—干。”其实，“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”并不是“月亮使人看见了妻子和她的‘玉臂’幻影”，没有月亮之“光”，诗人的心观也可以生成意象明晰的妻子的“云鬟湿”“玉臂寒”。对此，黑格尔说得非常明晰：“感觉或知的主观的方式则可以完全或部分地缺少客观的知所不可缺少的种种中介和条件，而能够直接地，例如没有眼睛的助力和光的中介就知觉到可见之物。”也就是说，基于非对象性内感官（心观）意象的营构具有无限的可能性。之所以说心观营构意象具有无限可能性，就是因为心观意象的营构是不需要各种中介和条件的。于连迂回的感知主要是基于与现实物象相对应和关联的“客观的知”，而对于中国诗人的诗意感知而言却恰恰是基于与现实物象非对应、非对象化的心观意象的聚合的（生）“知”。所谓“没有眼睛的助力和光的中介就知觉到可见之物”，就是“心观”借助于“心目”而知觉到的“心象”。而这个“心象”就是与现实物象非对应、非对象化的意象。如“何时倚虚幌”的“虚幌”，“虚”者虚空是也，“幌”者帷幔是也。“倚虚幌”亦即倚靠或凭借虚的帷幔，暗喻月非月、非非月的“虚幌”，心观（心目）之“光”，“双照”遥怜（想）夫妻的“泪痕干”。“双照”就是“影中取影”，诗人具有意象性的明晰的“遥怜”已是在影中，而在“遥怜”意象之影中又想象“双照泪痕干”之影，这岂不就是“影中取影”、双重“遥怜”（想）之影？

由此看来，中国意象性的“精神形象概念”并非是迟至刘勰的《文心雕龙》所言“窥意象而运斤”才出现，而是早在《诗经》中就已经蕴含其意。于连也注意到了这一点，但他仍然是从迂回的视角对此作出解释。中国意象性的“精神形象概念”也不是“始终停留在萌芽状态”，而是始终作为中国诗性智慧的审美思维方式贯串于中国文化艺术领域。于连也意识到中国的文艺批评“从根本上讲是现象学的”，但他并不知道一旦“从景过渡到境”也就进入了现象学的视域，其中关键的因素就是他认为中国缺乏仍停留在萌芽状态的“精神形象概念”——意象。但问题是“从景过渡到境”的中介因素就是意象，而“意象”正是在意识中被给予的现象学的核心视域。

综上所述，跨文化研究受制于研究者对异族语言文字的工具性掌握程度及思维方式的熟悉程度，这给其跨文化研究必然带来语义解释的偏颇、文献掌握的误差和深度理解的困惑。于连在《迂回与进入》一书中以“迂回”的视角寻求对中国文化的解释与“进入”是有其限度的。在上下文中寻求“意义的迂回”，即“当我说这一个时，另一个已经涉及，而说另一个时，我更深切思考的是这一个”——这就是于连所说的“迂回自身提供了进入”。但对那些并不同于“意义的迂回”的非对象性意象审美感知，即便我们把王夫之的“情语能以转折为含蓄”按照于连的说法理解为“迂回”，这个“迂回策略”仍不能直接提供“进入”。要想把“意义的迂回”的“迂回策略”延伸至非关联性的意象聚合的审美视域，审美意义上的“迂回”就一定要经过非对象化意象的中介才能提供诗意的“进入”——“文见于此，意生于彼”。这个“意生于彼”的“意”并不是“意义”，而是“意象”。而“意象”作为“精神形象概念”，并不是像于连所言是中国文化所缺乏的，“意象”思维恰恰是贯串于中国传统美学艺术始终的具有超越性的“精神的世界”。

作者：邹元江，博士，武汉大学哲学学院教授、博士生导师。主要研究方向：审美陌生化思维研究、意象与非对象化研究、审美心理学、汤显祖戏剧美学研究、梅兰芳表演美学研究、二十世纪中西戏剧研究、戏剧“怎是”研究。

文章来源：《河北学刊》2021年第3期