【摘 要】跨文化研究主要包含文明“互鉴”和概念“置换”两种模式。在中西戏剧跨文化研究交流中，文明“互鉴”常常被忽略或扭曲，而概念“置换”却习焉不察地成为主要的思维方式。令人深思的是，百余年来，中国传统戏曲的表演美学一直受到西方话剧思维和斯坦尼斯拉夫斯基心理体验导表演体系困扰。近四十年来，以“情节整一性”为核心概念的“现代戏曲”又对传统戏曲艺术的审美概念加以隐性“置换”，由此造成了传统戏曲模式在场上表演的文本结构、姿势化的具身表情、观赏者意象性接受等三个方面的改变，并带来了戏曲审美趣味的偏离。探寻当代戏曲艺术创作文明互鉴的各种可能性成为戏曲学界、演艺界的当务之急。

【关键词】戏曲表演美学；文明“互鉴”；概念“置换”；现代戏曲；情节整一性；

作者简介：邹元江，武汉大学哲学学院教授，博士生导师；师从著名美学家刘纲纪教授。主要研究方向：中国美学、戏剧美学；

文章来源：《中国社会科学》2024年第1期

跨文化研究对于中国戏曲的研究与创作具有重要的价值，这种跨文化研究可分为文明“互鉴”和概念“置换”两种模式。文明“互鉴”虽然能促进世界不同文明的交流和发展，但因地域、文化、习惯和思维方式的不同，以及不同时代历史语境和强势话语的影响，文明“互鉴”被忽略或扭曲为概念“置换”的现象普遍存在。我们往往习焉不察地用自己熟悉的概念与异域文明中不熟悉的概念进行“置换”，甚至“置换”直接取代了“互鉴”本身，这或多或少地改变了被“置换”的文明本身的内涵，也使原本各具特色的文明形态趋于同质化。

这一问题在中国戏曲艺术领域尤为突出。一百多年来，随着西方话剧舶入中国，斯坦尼斯拉夫斯基（以下简称“斯坦尼”）心理体验导表演体系被广泛推行，传统戏曲艺术的审美概念内涵在文明“互鉴”的名义下被一定程度“置换”为斯坦尼的心理“体验论”。近四十年来，以“情节整一性”为核心概念的“现代戏曲”又对传统戏曲艺术的审美概念加以隐性“置换”，造成了传统戏曲模式和表演美学的一系列改变。戏曲学界和演艺界需要对此进行系统深入的思考。

一、跨文化视野下的“互鉴”与“置换”

所谓文明“互鉴”，即在尊重文明多样性、道路多样化和发展水平不平衡等差异的基础上相互学习、相互借鉴，取长补短、共同提高。也就是，在与不同民族的文化交流中各美其美、美美与共，把异于本民族的文明作为镜鉴和参照，从中察照、见识、领悟、理解、借镜异族文明可资借鉴的概念，以孳乳、补充本民族文明的缺失、缺憾，进而丰富、拓展本民族文明核心概念的内涵。

文明“互鉴”往往都是积极主动的，主要有三种类型。一是主动接受型。所谓主动接受，是基于自身的困惑而又从所接受的事物概念蕴涵中获得了启示。譬如法国哲学家、戏剧家萨特在《一种情境剧》 一书中，探讨了1955年6月他在巴黎莎拉-伯恩哈特剧院观看中国艺术代表团首演的《三岔口》《闹天宫》《霸王别姬》《断桥》《秋江》《雁荡山》等京剧剧目时所受到的启示，发现了西方写实主义话剧艺术所缺乏的“暗示”美学原则。萨特对从中国戏曲艺术提纯出的“暗示”美学概念内涵的揭示，是从他原本就困惑、质疑的法国自然主义和现实主义戏剧机械模仿经验世界之真的弊端出发的。在中国古典戏曲艺术中，他无意间看到一种理想的戏剧表演范式。作为西方戏剧家，虽然他仍不能脱离西方的思维习惯，对中国戏曲艺术家的姿势化具身表情思维并不了解，但他对戏曲表演“暗示”美学特征的系统论述，却不同于过去西方戏剧家多是从观感的经验层面所发的似是而非的议论。萨特以作为戏剧家敏锐的剧场感觉与作为哲学家、美学家的审慎思辨，提纯出“暗示”的美学概念并加以多层面的深入阐发，尤其是他对“暗示”所具有的普遍性（非特殊性）、共相（非殊相）和抽象（非具象）哲学根基的揭示，都是要言不烦、一语中的的。萨特对中国戏曲艺术“暗示”美学特征的阐释，又反过来给予中国戏曲艺术家和研究者重要的互鉴启迪意义。

二是主动输出型。所谓主动输出，是基于对本民族文化的自信而积极地对外推介核心价值概念。譬如张彭春曾主动向苏联艺术家推介“中国戏剧之完全姿势化”的审美特性，就是中西跨文化戏曲研究中文明“互鉴”的重要范例。在梅兰芳访苏前，张彭春曾专门撰写《中国舞台艺术纵横谈》一文，提出既然中国戏曲艺术“以演员的才艺造诣为主导与中心要素”，这就意味着“中国演员须同时擅长各种舞蹈、歌唱、说白、哑剧、杂技等技艺……这种着重于演员的综合性技艺的做法，当然需要长期的严格训练。……这种谨严训练的最明显的标志就是演员在舞台上所展示的身段姿势的匀称和优美，是肉体与精神的完美协调表现于控制自如的造型艺术中”。这里所说的“身段姿势的匀称和优美”是中国戏曲演员表演具有标志性的审美最高境界，因而，“姿势”或“姿势化”就是张彭春评判中国戏曲表演是“最纯粹的戏剧”的重要概念之一。看得出，当年苏联有关梅兰芳和中国戏曲艺术的评论，主要观点都受到张彭春《中国舞台艺术纵横谈》这篇文章及相关报告的影响。其中，“姿势”这一概念就出自这篇文章。如维·伊文说：“中国戏剧里动作的艺术——姿势、舞蹈、杂技、杂耍——起着重要作用。”又说：“双手在动作体系中占据重要地位。每个姿势都有具体的、永远确切的含义。手指动作的一整套变化可供艺术家描述任何客体或心理状态。这些手势已远非最初的造型姿势，它们一系列的组合呈现出的是优美的表演。这是汉字的姿势。”也有评论提出：“运动的技巧特别引人关注。观众的视线不停地追逐梅兰芳的双手，追逐他舞台上传达细节的姿势。”爱森斯坦也曾说，梅兰芳“怎样作出一系列姿势，几乎是象形文字般的固定动作，于是我们明白，这是一种特别的、经过千锤百炼的定型的体现，有一系列用于反映某种生活传统的固定的姿势”。

很显然，苏联学者在异域视野评价中国戏曲表演时积极回应与阐发了“姿势”这个概念，这使张彭春意识到可以更加主动地向苏联及欧洲戏剧界推介它。所以，张彭春在梅兰芳结束访苏前又借机进一步申论了“姿势”概念，并把它拓展为更具学理性的概念“姿势化”。1935年4月14日，在全苏对外文化交流协会为了对梅兰芳访苏进行总结而举办的晚会结束前，张彭春向苏联艺术家简要阐述了“中国戏剧之完全姿势化”的审美特性，供西方现代戏剧实验和参鉴。他说：“中国戏剧的一切动作和音乐等，完全是姿势化。所谓姿势化，就是一切的动作和音乐等都有固定的方式……这种种的方式，可作为艺术上的字母将各种不同的字母，拼凑一起，就可成为一出戏。所以整个的中国戏，完全是姿势化的。”显然，在此张彭春已将他在《中国舞台艺术纵横谈》一文中提出的一般概念“身段姿势”上升为中国哲学美学的概念，即不仅是局部的“身段姿势”，而且是整个“中国戏剧的一切动作和音乐等，完全是姿势化”的；不仅是戏曲艺术的美学特征，而且是包括中国山水画在内的中国艺术的审美特征。更重要的是，“姿势化”不仅是情感外部的、感性的特征，而且也是本质的、抽象的概念规定。这就印证了布莱希特的精准判断：“中国人的戏剧似乎力图创造一种真正的观赏艺术。”毫无疑问，在中西文明互鉴、回应阐发的视域里，我们能够更清晰地确证本民族艺术样式的基本美学特征。

三是主动呼应型。所谓主动呼应，是基于超时空的知音共鸣，以所呼应的异国概念拓展丰富本民族文化概念的内涵。譬如阿甲继20世纪60年代初黄佐临关注布莱希特之后，深入回应布莱希特“间离效果”理论并阐释创建了中国戏曲“间离”理论。“间离”（Verfremdungseffekt）也译作“陌生化效果”。1935年，布莱希特仅在莫斯科看了一次梅兰芳的表演后，就极其敏锐地写了一系列评述中国戏曲艺术美学特征的文章，其中，1936年发表的《中国表演中的间离效果》一文最为重要。布莱希特观察发现，“中国演员在表演时绝不是迷失于幻觉中。他在任何时刻都可以被中断（unterbrochen）……在中断（unterbrechung）之后，他会从被中断的地方继续他的表演”。所谓“中断”就是“间断”“间离”。“间离”性即戏曲艺术建立在“姿势化”具身表情基础上的表演具有单独欣赏的独立性，是可以随时被掌声、喝彩所打断的。阿甲正是用他对戏曲艺术的深刻理解进一步回应证实了布莱希特的“间离”论断，并受此启发，阐发建构戏曲艺术的“间离”最高美学原则。他在《戏曲艺术最高的美学原则——戏曲程式的间离性和传神的幻觉感的结合》一文中说：“中国戏曲程式当然也是假定性的。说‘间离’两字确当的话，它是无处不‘间离’的。它的‘间离’是天成的。”之所以说戏曲程式的“间离是天成的”，这是由于“戏曲的歌舞规律造成的，这就必然和生活有间离”。阿甲历数了建立在这个规律基础之上的唱和说的间离，语言和声腔的间离，喝彩的间离，手、眼、头、腰、步的间离，化装的间离，文武场的间离，等等，进而认为：“戏曲原来没有‘间离’一词，但既是‘假’的，又要求装得‘像’，其中就包含了‘间离’、‘距离’的意思。”阿甲1980年8月在仔细阅读研究了布莱希特的《中国戏剧表演艺术中的陌生效果》（即前文所提《中国表演中的间离效果》）一文后，连续写下了两篇重要的读书笔记。在《再研究中国戏曲和布莱希特戏剧观的关系》这篇笔记中，阿甲极具创见地说：“布氏的戏剧观，在‘间离效果’这一点，和中国戏曲的表现方法原则上一致。”这主要可以从以下几个方面确认：一是非“完全转换”的间离。中国戏曲“表明是‘演戏’。‘装龙像龙，装虎像虎’，不强调生活于角色之中，不强调演员和角色的完全转化（或蜕变）”。二是“上下场”的间离。“上场下场仅仅是有前后区线的区别，其实质都是圆场的方法。由于时空处理的自由，就必然打破生活的幻觉。要利用各种舞台的间离的方法。”三是行当类型化的间离。“由于歌舞的原因，须有一种规范的形体动作和有规则有板眼的唱。……将人物以善恶、身份、职业加以分类，逐渐形成一种类型作为人物创造的基础。……这种歌舞性质的角色表演，和舞台时空处理的特点相结合，决定演员和角色的间离，角色和观众的间离。”四是戏曲念白唱词的“述”“演”“评”三重叙述的间离。“戏中的独唱、独白、旁唱、旁白都是对观众揭示自己的思想感情的，有的是叙事的，有的是抒情的。台词的方法，有的是第三人称的，作者借角色之口来说话的。其中有作者的批判，作者的评价，在角色说这是一种自我评价、自我批判。这是在第一人称的代言体中的第三人称的叙述。”五是“当众交心”的间离。“无论是在独唱或独白中，角色不可能不把自己的心理活动直接诉诸观众……因此，产生一种必然间离效果。……所以，我称中国戏曲的戏剧观名之谓‘当众交心’，以别于斯氏体系的‘当众孤独’。”布莱希特看了梅兰芳的表演，既确立了他的“间离效果”理论，同时也确证了中国戏曲艺术表演美学的核心就是达到“间离”“间情”“间断”的审美效果。阿甲对布莱希特“间离效果”美学理论的回应和阐发无疑也印证了这一点。毫无疑问，这是中外戏剧史上又一个在文明互鉴中，深化对中国戏曲表演美学的思考、并构想出中国戏曲“间离”美学理论框架的成功范例。

虽然文明“互鉴”对于不同文明之间的交流、融合与发展十分重要，但在中西戏剧跨文化研究中，文明“互鉴”却又常常被忽略或扭曲，而概念“置换”成为主要的思维方式。“置换”（displacement）理论通常与后现代、后殖民批评理论，尤其是德里达的结构主义理论联系在一起，它有“理论的置换”“整体的置换”“观点的置换”等多重含义。本文所特别关注的是这个词所具有的弗洛伊德意义上的变形/毁形、位置转移和转换的“双重含义”。弗洛伊德说：“它的含义不仅是‘改变某种事物的面目’，而且是‘把某种事物转移到另一个地点，即置换（displace）’”。这个词可以追溯到弗洛伊德关于梦想的“曲解”精神分析学说。其中特别值得注意的是，“曲解”的词义暗含“谋杀”和“被强行脱离自身的语境”。 本文所关注的这个词的另一个含义是德里达意义上的“概念的置换”。在德里达看来，西方的通史就是一部对存在概念的隐喻性置换的历史，最重要的就是“概念的置换”，即“历史概念”的“置换”。

所谓概念的“置换”主要有三种类型：一是主观故意型，即明知原概念是错误的，但为了说明自己的理论，而故意借用并改变原概念的内涵。这可被视为“被强行脱离自身的语境”的概念“置换”。譬如斯坦尼“体验艺术”的核心概念“情绪记忆”，就来自他对法国心理学家里博特1886年的著作《感情心理学》中“情感（激情）记忆”概念的“置换”。原本“激情记忆”已经被心理学界所否定，但斯坦尼为了将这个对自己有启发的术语应用于表演艺术中，遂将它“置换”为“情绪记忆”，并作为体验艺术体系的核心概念，因而被其追随者无条件地接受，甚至相信这个概念依据斯坦尼的解释是有科学心理学的根据的。但这个所谓的根据是斯坦尼加以歪曲“置换”的。正如艾达罗夫所揭露的，“斯坦尼斯拉夫斯基在‘情绪记忆’的名称下所推广的东西，与心理学界在这个问题上的发展完全不符”。但斯坦尼当年却信誓旦旦地说：“科学界忽视了舞台创作部门，没有研究过它，没有给我们定出实践所必需的名词，这都不是我们的过错。我们只好用自己的所谓土法子来寻找出路了。”显然，斯坦尼也坦率地承认，建立在“情绪记忆”观念上的心理体验论实际上是他用“土法子”建构的，但他并不认为是自己的过错。艾达罗夫对此批驳道：“心理学中关于这个问题的主要讨论恰恰发生在斯坦尼斯拉夫斯基的一生之中。然而，斯坦尼斯拉夫斯基并没有认真对待和搞清楚这个问题，而是开始发明自己对情绪记忆的理解，从而走上了亵渎的道路。遗憾的是，正是这种被斯坦尼斯拉夫斯基歪曲的对情绪记忆的理解在表演实践中已经牢牢地确立。”

二是望文生义型，即赋予不同地域、时代、形态的概念以同一的内涵。这可被视为习焉不察地“把某种事物转移到另一个地点”的概念“置换”。譬如将明清时期曲论家提出的“设身处地”理解为斯坦尼的心理“体验论”即是如此。田民认为：“在中国戏曲表演的整个发展历程中，人们一直都很强调内心体验。设身处地或现身说法恰是中国戏曲美学的核心，一代代中国学者和演员的理论洞见与职业思考已然证明了这一点。”由此，他罗列了明清以降关于“设身处地”的各种文献，以佐证其说法。他把并非清代优伶黄旛绰所说的“凡男女角色，既妆何等人，即当作何等人自居”，强制解释为中国演员在表演中“对人物和表演的事件产生了强烈的心理和精神体验以及认同。……是中国传统表演艺术美学的基石之一，是戏剧经验和表演原则的典范。这一原则最好的总结者是黄旛绰”。可真正代表黄旛绰观点的《明心鉴》所传递的“除梨园艺病之恙”、寻求技术必精的“技艺之道” 的表演美学精神，却与田民所“置换”的斯坦尼心理“体验论”的解释南辕北辙。

三是“存在合理”型，即本着“存在即是合理”的原则，直接从戏曲编创现象中借用“他者”的概念，而不论现象本身是否偏离传统。这可被视为“改变某种事物的面目”的隐性概念“置换”。“现代戏曲”的“情节整一性”原则即是如此。20世纪80年代出现的一些现代戏和新编历史剧，如《高山下的花环》《弹吉他的姑娘》《秋风辞》《千古一帝》《潘金莲》等剧目，形成了重视生活容量和思想深度、戏剧矛盾冲突比较集中激烈、情节结构复杂、性格化的人物取代了传统戏曲的精美形式等编创观念。有学者将其概括为“现代戏曲”在艺术形式和审美特征上强调“四个弱化一个强化”（即弱化写意性、 程式性、虚拟性和舞台时空流动性，强化写实性），并认为这种改变不再是元明清戏曲美学特征的继承和发展，而是“改变传统戏曲审美特征的性质和形态”。“现代戏曲”的原则后来被进一步概括为“情节整一性”。“现代戏曲”还只是对传统戏曲概念的隐性“置换”，因为“现代戏曲”立论的主要前提是对清代戏曲音乐声腔与内容此消彼长的戏曲艺术内部变革的规律性的认识，而“情节整一性”则是对传统戏曲概念隐性“置换”的命名，即“现代戏曲”表面上仍有“戏曲”之名，但实际上其内核“情节整一性”已将传统戏曲概念隐性置换为剧作家话剧的文本结构、演员心理体验性的表演和观众对完整故事情节的接受。尤其是“一个强化”所指的“写实性”，即要求戏曲也遵循西方话剧“情节整一性”的文体、表演、接受原则。亚里士多德认为，一个结构完美的布局就是建构出“整一性的行动”，而结构“完美的布局”是不能随便起讫的，因为这个“整一性的行动”内部都有“紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节”。即按照“情节整一性”的原则，“一出戏应该是一个活的有机体，活到任何一处遭到割裂后便会流血的程度！” 据此，吕效平认为，“现代戏曲”的“现代性”就集中地体现在“情节整一性”的文体结构原则上，相对于这个文体结构的形式原则，一切具体作品的“现代”内容都是偶然的。“情节整一性”也是欧洲文艺复兴中形成的drama最重要的文体结构原则，它的世界观基础是“理性主义”和“个性主义”。“现代戏曲”的“情节整一性”结构原则从其形成的历史上看固然受到西方戏剧的影响，但是归根到底，它也是中国社会现代世界观在戏剧形式上的反映。戏曲的“现代化”便是它的“戏剧（drama）化”。这里所谓戏曲“现代化”便是西方“戏剧（drama）化”，即是说，戏曲现代化的出路就寄托于西方戏剧的“情节整一性”文体结构及其相关联的心理体验表演方式上，这实际上是假借模糊不清的“中国社会现代世界观”的概念，而将传统戏曲艺术的审美概念强制作了西方话剧概念的隐性“置换”。

二、概念“置换”对传统戏曲模式的三重改变

新时期以来，尤其是进入21世纪以后，特别值得关注的是以“情节整一性”为核心概念的“现代戏曲”对传统戏曲审美概念的隐性“置换”。之所以说这个“置换”是“隐性”的，就是因为表面上“现代戏曲”的主词仍是“戏曲”，但它的前缀词“现代”的性质却使“戏曲”的主要内涵产生了偏离。这种偏离对传统戏曲的场上表演模式所造成的改变主要涉及以下三个方面。

（一）对于传统戏曲场上表演文本结构的改变

所谓传统戏曲场上表演的文本结构，除了“题目”“分出标目”等内涵外，主要关涉叙述方式、时空转换、脚色行当、关子情境、正演插演、死口活口等一系列复杂因素。传统戏曲的“叙述方式”遗存了古代说话伎艺的代言体叙述方式。“代言体”一般理解为“代人立言”。王季烈说：“至传奇，则全是代人立言，忠奸异其口吻，生旦殊其吐属，总须设身处地，而后可以下笔。” 王国维甚至认为，元杂剧与前代戏曲相比的进步，其一就是“由叙事体而变为代言体”。然而，这个对“代言体”的解释只是对创作者而言，即剧中角色代创作者立言；但从戏曲文本的叙述方式来说，从说话伎艺而来的戏曲文本，实际上剧中角色的功能远比仅仅为创作者代言要复杂得多。这就涉及中国戏曲艺术极其特殊的叙述方式“述”“演”“评”的文本结构，或者称作夹“述”、夹“演”、夹“评”的文本结构。戏曲艺术不仅仅是由角色来“叙述”，而且也包含“评述”，或“述评”，是“述”“演”“评”的统一体。戏曲艺术存在两个“第三者”：评论者（旁观者）与叙述者。戏曲的唱词不能简单说成“代作者立言”，它也是代评论者与叙述者立言，而且，三者之间相互混淆，难以区分，并且都由角色一人无罅隙地转换完成。由此三重夹“述”、夹“演”、夹“评”的叙述方式，决定了戏曲场上表演文本结构的独特性。

戏曲场上表演文本结构的“叙述方式”一般由副末上场先念定场诗开场，进而和盘托出故事梗概，继之由生旦及各行当角色登场自报家门，包括姓甚名谁、性格特征等，然后开始“敷衍”做戏。戏曲的“时空转换”就是通过“上下场”“团团转”（阿甲语）来实现的。“脚色行当”则是优伶扮演剧中角色的中介。虽然脚色行当是一定的，但一个脚色可以在一出戏中扮演多个角色。“关子情境”是以“有话则长、无话则短”为基本的结构原则。“有话”的“话”指情感，而不是情节，情感累积而成的情境则设为重要的“关子”。“正演插演”即在正演之外有技艺性的插演，以达到冷热调剂、给观赏者带来意外惊喜的审美效果。“死口活口”是指脚色行当尤其是丑角临场抓哏，讽谏调笑，在亦庄亦谐中达到出人意料的喜剧效果。这其中，“插演”和“活口”都是优伶临场安排插入或随机脱口而出的，并不会出现在场上表演的文本结构中。也即，传统戏曲场上表演的文本结构是通过“述”（副末开场）、“演”（角色）、“评”（上场诗、下场诗等），“说破”故事（和盘托出）和人物（自报家门），通过行当中介“脚色”扮演的剧中“角色”，在开放的空间中优伶们自由地上下场，唱念做打舞、美轮美奂地表演已真相大白的情感关子（戏），还往往穿插着民间票友喜闻乐见的技艺展示（绝技绝活）和调笑讽谏（活口打诨）段落。

因此，传统戏曲场上表演的文本结构并不是王国维所说的“以歌舞演故事”，而是将已真相大白的“故事梗概”通过优伶练就的极其繁难艰奥的行当童子功的脚色中介，用唱念做打舞的歌舞叙事、姿势化的具身表情呈现。在这里，“歌舞”是核心，“故事”是媒介。其实，早在梅兰芳访苏前，梅耶荷德就意识到，“东方观众全神贯注的是讲故事的艺术，而非故事情节本身”。别斯金在看了梅剧团演出后的感受也证实了梅耶荷德的判断，“中国戏剧的对话非常简单、浓缩……目的是迅速导向主要事件，让演员有机会展示自己的舞台技艺。这里几乎没有性格、心理、戏剧性的积累，剧情跳跃式、纲要式地推进”。也即，中国戏曲艺术不是“以歌舞演故事”，恰恰相反，中国戏曲艺术是以简单、浓缩的对话“迅速导向主要事件”，其目的是“让演员有机会展示自己的舞台技艺”。这就是为什么这种复杂而美轮美奂的对故事梗概的呈现是戏曲艺术的审美本质。这种被沃尔科夫视为最简洁的讲故事方式，是话剧艺术单纯依靠对话、独白、面部表情等表现手法做不到的。所以，这种“令人惊叹的、充满激情的……极端华丽、饱满和丰富多彩的变换”的“外部行为系统”，在拉德罗夫看来就是“一种新的、深刻而有益的方法，它要求艺术家具有高度的独创性”。这种“高度的独创性”其实就建立在戏曲艺术家经童子功训练出的行当程式姿势抽象化的形式表现力上。

而来自古希腊亚里士多德的“情节整一性”或“整一性的行动”戏剧结构与传统戏曲的场上表演文本结构，尤其是京剧的场上表演文本结构的原则根本不同。“现代戏曲”盲目借鉴了这种非戏曲的文本结构，实际上就是“改变某种事物的面目”，因而，并不能理所当然地认为“现代戏曲”就是合理的，恰恰相反，它是背离了传统戏曲的场上表演文本结构精髓的。在“现代戏曲”的文学结构中，传统戏曲场上表演文本结构的“叙述方式”被抛弃，没有了副末开场，更不用说和盘托出故事梗概、生旦及各脚色行当登场自报家门、“敷衍”做戏，完全采用西方话剧“情节整一性”的结构原则，依照起承转合、悬念、陡转、发现、高潮的结构，力图讲一个完整的故事。而故事中的人物，依据情节而展开人物性格，直到悬念在陡转中才被发现，瞬间实现人物性格演化的悲剧性或喜剧性的高潮。或者稍有变体的结构，先有一个倒叙的“序幕”，然后依照讲一个完整故事的“情节整一性”程序，最后加一个“尾声”，首尾衔接，相互照应——显然，这种“现代戏曲”真正“回归”了王国维“以歌舞演故事”的本义：“故事”是核心，“歌舞”是陪衬。关键的问题是，这种基于“情节整一性”原则的“现代戏曲”，完全失去了传统戏曲场上表演文本结构的开放性、民间性和趣味性的特征。基于讲一个完整故事的“情节整一性”原则，排斥了与诗化宾白、曲词相呼应的定场诗、下场诗结构，也屏蔽了极富民间喜闻乐见色彩的插演、“活口”的窗口，更重要的是褫夺了以情感累积为“关子”的情感高潮，而代之以陡转、发现悬念的情节高潮，这种结构重心的转移，带来的是戏曲审美趣味的偏离，这对演员的表演，尤其对观赏者的接受造成了很大困扰。

（二）对于传统戏曲场上表演姿势化具身表情的改变

所谓“具身性”指的是当代西方哲学的重要概念“具身认知”（embodied cognition），即“心智具身性”（embodiment of mind）。“表情”（expression）这个词也是经日本转译而引入中国的现代欧洲戏剧表演的词汇之一。乔治·巴纽在研究梅兰芳时领悟到，“西方演员抛弃身体的资源，把方法限制到表情，其实面部表情是多样化的……与此相反，东方演员是从整个身体展开他的艺术”。的确，注重“面部表情”是西方近现代话剧表演的重要观念。关于这一点，在欧洲留学多年的宋春舫认为：“面部表情，确是话剧一种重要的工具，用来填补没有脸谱等等缺憾，可惜吾国人对于这一项，却很少注意。” 其实，戏曲艺术历来注重“面部表情”，只不过这个“面部表情”并不局限于“面部”，而是“具身性”的。《乐记》曰：“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也。” 这就是“永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，以动作表现仪容姿态的具身表情。所谓“具身表情”也即戏曲演员处处以“有声皆歌、无动不舞” 的身体纯净姿势来“表情”，它是以唱、念、做、打，口、手、眼、身、步等极其繁难艰奥的“四功五法”童子功为根基所建构的“姿势化”的身体审美符号系统。这就是布莱希特敏锐发现的，中国的戏曲“演员的形体姿势反转过来影响他的脸部表情……演员借助他的形体动作描绘出脸部表情”。

因此，姿势化具身表情的美学特征突出表现在“筋肉思维”、技艺本位等方面。所谓“筋肉思维”是阿甲的表述，他说：“演员之所以能随心所欲，在于他的形体的各种器官要经过千锤百炼的训练，使他的‘筋肉劳动’能传达头脑中极为复杂的思想，使这种‘筋肉劳动’转化为‘筋肉思维’。因为歌舞性质的筋肉劳动必须要规范化，这种规范，叫作‘程式’，因而我把这种‘筋肉思维’称之谓‘程式思维’。”其实，“筋肉思维”的本质就是以极为精湛的“工艺方式”获得了“另一个身体”的在场性。这个“工艺方式”就是练就“程式”的行当童子功。苏联学者拉德罗夫看过梅剧团的演出后便意识到西方现代演员的技术水平太低了，他说：“中国演员、歌手、舞者、杂技演员和斗士混合而成的技艺提醒我们：我们过去徒劳地降低了对现代演员技术手段的要求。”成百上千次，甚至上万次的苦练，这就是戏曲演员永远绕不开的“筋肉思维”。浙江婺剧团的《白蛇传·断桥》当年之所以被周恩来誉为“天下第一桥”，就是因为在这出观众早已耳熟能详的剧目中，票友们被该团几代艺术家非同凡响的绝技的呈现所震撼。

所谓技艺本位是戏曲艺术作为“最纯粹的戏剧”的根底，这就是爱森斯坦认为中国戏曲艺术最具有启示借鉴意义的一点：“它使人去认识创作过程中形象运动的最细微程序”。川剧艺术家余开元1984年参加第四届戏曲演员讲习会时，阿甲问他演的《逼侄赴科》中“为什么要把小生褶子前后踢起来”，余开元说：“生活中上楼梯要把长衫提起来，舞台上用踢褶子的艺术手段，代表生活中的提长衫。”这就是戏曲艺术无处不在的技术本位，无论生活中多么寻常的动作，都必须转换成具有审美姿势化的具身表情，甚至于上下楼提长衫这么稀松平常的动作也要提炼出前后踢褶子的绝技绝活。1935年鲍·瓦西里耶夫在归纳中国传统戏曲艺术的特色时也强调：“重心转移到演员表演上，允许舞台上出现专门表现技巧的人物。”

而“现代戏曲”的场上表演是以“情节整一性”的文本为重心的，这就必然偏离传统戏曲以姿势化具身表情为重心的场上表演模式。可以想见，一个封闭的起承转合结构，将“悬念”密不透风地包裹着，必然是需要大费周章地讲一个完整的故事，才能“陡转”“发现”，以揭秘“悬念”达到“高潮”的。显然，受叙述故事的拖累，演员除了在演绎故事情节中完成了人物性格塑造的任务外，其作为舞台技术性的存在和表演魅力的提升都是极其有限的。反而是导演作为舞台的主宰，在剧本阐释、人物分析、舞台调度等方面进行主导，演员则成为斯坦尼笔下的“傀儡”。

（三）对于观赏者意象性接受模式的改变

传统戏曲表演艺术最根本的知觉视域，就是借助“观众的想象力”心观直透作为非对象性、非实体化“纯粹的创造物”的意象世界，而意象世界就是形而上的抽象世界。弗朗索瓦·于连就把“意象”称作“精神形象概念”。王夫之把“心目”所观之“心物”称之为“意象”。“心目为政，不恃外物”， 它是不受外物干扰的，是独立的抽象的精神世界。梅兰芳初到纽约接受采访时特别强调中西戏剧的“巨大差异”，认为戏曲艺术的知觉视域“更加相信观众的想象力”。对于这一点，布鲁克斯·阿特金森非常认同，他说：“若从想象的角度来考虑，我们的戏剧却从来没有像中国戏剧那样自由地存在过。” 因为戏曲艺术“最原初的本质是诉诸想象”，而正是“通过哑剧表演和歌唱来激发想象力”。在中国，这种具有“想象力”的观赏者有一个特殊的称谓叫“票友”。一支桨、一条鞭，票友能透过“暗示”，“心目”直观到看似“心象”的“船”、看似“心物”的“马”。但更多的时候，一般的观众并不能通过优伶的身段姿势确指具体的意象。票友能透过任堂惠、刘利华在《三岔口》中紧贴搏击的身段姿势，“暗示”（suggérer）、“心目”直观到抽象的“黑夜”和“危险”的意象。《宇宙锋》中，梅兰芳饰演的赵艳蓉在被父亲赵高欲送进宫中做秦二世的嫔妃时，通过掷袖、甩袖、双翻手抛袖等身段姿势，让票友能意会到其中的“不屑”“娇嗔”“微愠”“激怒”等明晰的意象。事实上，懂行的票友知觉到的意象并不是具象形态的（看似具象的“船”“马”其实也是精神性的“心象”），反而是抽象化的。这就说明，传统戏曲懂行的票友是极具审美意象感知力的，这些票友与优伶是良性的互主体性的存在。伽达默尔说：“观赏者的存在是由他‘在那里的同在’（Dabeisein）所规定的。”这里的“观赏者”就是“票友”。而所谓“同在就是参与（Teilhabe）。谁同在于某物，谁就完全知道该物本来是怎样的”。伽达默尔把处于这种状态下的主体行为称之为“专心于某物”（Bei-der-Sache-sein）。

正是由于传统戏曲的票友（“观赏者”）专心于戏曲艺术，“完全知道该物本来是怎样的”，所以，他们就以掌声、喝彩声与优伶同在。正是由于与优伶意象性知觉同在的观赏者票友的存在，才会出现话剧艺术中很少出现的反复搬演现象。只有传统戏曲才具有反复搬演的魅力，也只有能欣赏姿势化具身表情的票友才会欢迎能反复搬演的剧目和艺术家。话剧的“情节整一性”强调“规定情景”的严格限定，演员的表演也是限定的，对话剧观众而言关注的是“规定情景”本身，演员的表演由于缺乏经过反复锤炼的姿势化具身表情，不是主要关注的对象。而戏曲艺术虽也可以说有规定情景，但此规定情景并不是票友关注的核心，戏曲票友关注的焦点是演员本身如何将故事梗概以极其复杂的姿势化具身表情呈现出来。正因为关注演员本身，所以同一个规定情景由不同演员呈现就构成了票友们的审美期待视野。1931年6月，“四大名旦”合演的《四五花洞》之所以成一时绝唱，正因如此。戏曲艺术的规定情景是可以反复搬演的，每一次搬演都可让票友们达到不同的高峰体验。这时候作为故事梗概的“规定情景”对票友而言是完全弱化的，他们完全是在已真相大白的故事梗概中悦目悦耳悦心地欣赏演员姿势化的具身表情。如果戏曲导演只关注演员完成话剧式的“规定情景”，把戏曲艺术下落为对一个规定情景的完整故事的讲述，那么，戏曲票友是不买账的。范均宏撰写的《三岔口》故事梗概只有48个字，故事性的内容都交给演员的姿势身段的“身体性叙事”、曲牌声腔的“歌唱性叙事”、旋律节奏的“宾白性叙事”，这与话剧的话白性叙事完全不同。话白性叙事是日常口语化的，追求自然逼真性。而身体性叙事、歌唱性叙事和宾白性叙事则是非日常化、抽象化、意象化的，追求诗性的旋律性、节奏性。

然而，“现代戏曲”的“情节整一性”结构训练出来的观众在接受戏曲意象性感知方面存在着困扰。比如有一些研究者和长期受到西方戏剧熏染的京剧演员认为，他们所理解接受的梅兰芳的表演就是如何体验式进入角色的视域。但其实梅兰芳表演的女性是抽象化、行当化和中介化的，并不能确指为他进入了某一个个性化的角色中，更不能以姿势化的身段表达某一种偶然确定的人物关系的情感。比如他的“兰花指”，并不是这个手势确指的什么东西引人关注，而是这一姿势传递出的非对象化审美意象营构的丰富性、不可言说性，具有无穷的魅力。

三、探寻当代戏曲文明互鉴的多种可能性

改革开放以来，跨文化戏剧呈现多种探索模式。一是将异国戏剧加以改编，移植为适宜于本民族戏曲形式的演出样式。这以将莫泊桑的话剧《司卡班的诡计》改编移植为京剧《司卡班的诡计》为代表。二是将异国戏剧加以戏曲改编，但不是按照戏曲的文本结构，而是按照话剧导演的导演理念进行改编重构、确定演出的模式，导演是核心，而戏曲演员只是导演理念得以实现的手段。这以将莎士比亚的《奥赛罗》改编成京剧的“东方扮演”《奥赛罗》为代表。三是按照话剧的思维模式将戏曲仅仅作为一种辅助元素，而处处迎合话剧以表现故事为主的表演模式，从而弱化了戏曲艺术的审美特性。这以新编越剧《寇流兰与杜丽娘》为代表。该剧改编自汤显祖的《牡丹亭》，并与莎士比亚的剧作《科利奥兰纳斯（大将军寇流兰）》故事合并。四是坚守跨文化戏剧的戏曲主体性原则。虽也是改编，但被改编的主体并不是异国戏剧，而是本民族的戏曲；虽也将异国戏剧融入其中，但这只是为了主动与异国戏剧进行互文性对话而对异国戏剧性元素的借用。这以“新概念”昆曲《邯郸梦》为代表。前三种模式都存在概念“置换”的问题，或在“改变某种事物的面目”意义上，或在“把某种事物转移到另一个地点”意义上，甚至在“被强行脱离自身的语境”意义上。第四种模式虽然具有跨文化戏剧坚守戏曲主体性文明互鉴的意义，但其毕竟不是新创剧目，而是传统戏的演出方式有所改变而已。特别值得我们注意的是，虽然当下“现代戏曲”对传统戏曲的概念隐性“置换”已成为大势，但当代戏曲创作文明互鉴的多种可能性探寻却一直在路上，这主要表现为以下三种新模式。

（一）“新杂剧”模式

事实上，“新杂剧”模式是基于对“现代戏曲”以“情节整一性”概念“置换”传统戏曲结构模式的困惑，反其道而行之的应激策略的结果。的确，昆剧百年传承最大的困惑是昆剧剧作非话剧“情节整一性”结构的迷失。昆曲近代衰败的重要原因之一，并不是没有了观众，而是从洪昇和孔尚任之后就没有了新创的符合昆剧叙事结构的文本。关于这一点，演员出身的张弘有非常痛切的感受。他说：“当前的中国戏曲，除去昆曲折子戏，其分场结构基本是雷同的，那实际上是西方话剧的结构，基本上抛弃了杂剧、传奇的传统。……反思这些问题时，觉得这是中国戏剧的悲哀、悲伤。讲创新时，恰恰抛弃了我们的根……元杂剧四折结构中起承转合的特点，就很值得重视。”所以，张弘创作的《白罗衫》等剧目都采用元杂剧的“四折一楔子”结构，“把音乐、表演……舞台的方方面面，都腾挪给主要演员或主要角色”，以突出剧中人物的情感结构，而非故事结构，以故事梗概为媒介，集中强化传递人物情感的歌舞叙事。很显然，这种在现代视野“不是新编，是找回我们有过的财富”的自觉回归传统剧作精髓的探索是值得关注的，但这种探索也并非始自张弘，而是“在沈传芷先生等‘传’字辈先生中间，已经做过了”。

 作为沈传芷、张弘的同道者，罗周近些年创作了《春江花月夜》《顾炎武》《当年梅郎》《瞿秋白》等113部大戏，其中有70余部上演。这些剧作也是对“传”字辈提倡并实践的元杂剧“四折一楔子”四场结构的承继和推进，赢得了广泛的知音，被誉为当代的“新杂剧”。《当年梅郎》在回归传统审美精髓基础之上的现代性转换，取得了引人瞩目的成果。其剧作结构既回归了传统体例，又具有现代性，如仍采用罗周近些年惯用的元杂剧“四折一楔子”结构。除了“先声”（一楔子）《返乡》外，《应邀》《再疑》《白夜》《忆靠》四折，基本遵循元杂剧的结构体例，单线叙事，结构清晰。当然，回归传统的结构体例，不是机械地模仿还原，而是也有所创新，使之更具有现代性。尤其是第三出《白夜》如神来之笔，暗含着至深至简的大“道”——梅兰芳个体意识的觉醒。个体意识的觉醒，这是在古典戏曲剧作人物中很难寻觅的现代意识。此外，该剧的叙述方式既保持了传统格范，又有新的创造。如第一出王凤卿一出场唱了四句定场诗，之后是自报家门。不仅如此，该剧每一出的收煞都用了传统戏曲的【尾声】加以处理，在一小节结束时又用了传统剧作“正是”的“集唐诗”形式。

（二）“返本开新”模式

“返本开新”模式，实际上也是为应对“现代戏曲”对传统戏曲概念隐性“置换”已成主流模式这一现实，而不得不采取的退守结篱策略的结果。梨园戏上承南戏的余绪、南音（泉腔）的灵魂，下接“十八步科母”的完整表演程式，具有“上路”“下南”“小梨园”三个流派各十八棚头戏目的遗产，虽无“打”戏，但以“静”、以“情”为核心的“唱”“念”“做”表演理念，更加凸显了古老剧种“看戏”“听曲”的独特韵味。早在20世纪80年代，传统戏曲已被称作“夕阳艺术”，以王仁杰为代表的福建省梨园戏实验剧团果断提出梨园戏要“返本开新”、“逆潮流”而动的主张。梨园戏是宋元南戏的“活化石”，这是继承创新的活水源头的底气，首要的是保住传统的根基。而要保住根基，主要工作就是“返本”，回到戏曲的本体。面对当时已经兴起的“现代戏曲”大制作，梨园戏剧团反其道而行之，恢复了传统的小舞台。梨园戏的表演传统就是在小舞台上奠定的，一到了大舞台，整个表演形态都变形了。《董生与李氏》就是在小舞台上演的，所以才显得那么精致、从容和舒缓。

有了小舞台奠定的“返本”基础，“开新”就是题中应有之义：在继承中创新。王仁杰相信，新人要继承传统，新人是有个性、有新知的，继承就不可能一成不变。因此，继承就意味着“开新”，而不是有意 “置换”了传统才是“开新”。继承虽然意味着“开新”，但梨园戏的灵魂，譬如表演上的“十八步科母”、音乐声腔等不能走样。这就保证了两三年创作一部新戏，让大家看起来仍“像”梨园戏，而且是像梨园戏的传统戏。如《节妇吟》《董生与李氏》这些戏思想是新的，但它的形式仍是传统的，这就保证了这个剧种不被同化，优秀的传统能够继承下来。

《董生与李氏》表演文本的“返本”，也促使演员姿势化具身表情表演的回归。剧中李氏的饰演者曾静萍，专门向老艺人蔡秀英学了一出传统折子戏《大闷》，在沿用唐代旧制的压脚鼓鼓师用鼓槌击打的鼓点节奏下，她独自一人在一张条凳前表演了50分钟，把一个少女在春夜思念情人的那种惆怅、苦闷、缱绻难眠的复杂心理，通过“十八步科母”细腻的姿势化具身表情委婉戚戚地表现出来。正是经过这出戏的陶冶洗礼，曾静萍对传统戏曲的魅力更有自信。在经历了“以新为尚”和“复归传统”两个阶段变化的《董生与李氏》的表演过程后，她终于开启了“整旧如新”的返本开新大门。最初由知名话剧导演设计的《董生与李氏》的豪华布景，也随着表演不断回归传统，渐次被拆解，直至最终被全部拿掉。而借用梨园戏的“科步”设计的第三场《登墙偷窥》双人科步舞也成为经典，这更说明了传统戏曲的程式具有永恒的魅力。正是这种永恒的魅力，让国内外的观赏者沉浸于梨园戏所营造的意象性的接受视域。从2003年到2007年，梨园戏剧团应邀参加了十几个国家的戏剧节演出，《节妇吟》《董生与李氏》也被译为法语版话剧在法国上演。在泉州由最初的19个观众，到现在有了几千人的“梨园雅韵”会员戏迷，梨园戏逐步恢复了票友“姿势化”具身表情和意象性想象力的观看知觉视域。

（三）“退一进二”模式

这是目前最受关注的集编导演于一身的模式，它是“现代戏曲”以“情节整一性”为核心概念对传统戏曲审美概念隐性“置换”最具代表性的活标本，也属于跨文化戏剧探索的多种可能性之一。张曼君是其中一个代表。1994年她以赣南采茶戏获得了“梅花奖”，但其长期受到斯坦尼戏剧体系的教育熏陶。她第一部成型的戏《马前泼水》虽取自昆剧《烂柯山》，但最初的首演版本是以话剧形式呈现的，后经北京京剧院排演，才发展成今天的小剧场京剧版本。

应该承认，对于目前颇受瞩目的这种“张曼君式”编导演模式还有许多问题值得进一步讨论。张曼君从《马前泼水》开始确立了自己的导演理念：“退一进二”。问题是，“退”要退到哪里去？张曼君说要退到导演的创造性思维本体上，于是，我们看见了她的“一戏一格”。只是导演为了追求这种“一格”，而“进二”了各种“出格”，甚至还出现了魔幻色彩、西方现代戏的影子和超现实之作，这样一来，守常、守正就会模糊不清了。在“一戏一格”的创新程度过于放大的状态下，偶尔给演员一点程式、一点行当功法的展示机会，只是导演对“出格”给予的一点传统元素的点缀和补偿，但本质上却遮掩不住演员中心消失的事实，戏曲演员姿势化的具身表情让位于“出格”的“跑故事”或话剧“人学”的思辨性。思辨性本就是话剧的长处。戏曲艺术重情感高潮，非情节高潮，而情感没有什么严谨的逻辑性可言，也不需要充足的理由，因此，思辨性并不是戏曲的要义。“退一进二”原本摹仿的是英国剧作家哈罗德·品特的“倒装蜕皮构作法”，从戏的高潮倒叙到故事的缘起。问题是“一戏一格”主要是话剧的导演理念，话剧没有演员姿势化的具身表情训练，只能依托于导演的调度。可戏曲不是导演逞才能的地方，因为它是有先天限制的，这个限制就是演员极其严酷艰奥的行当童子功的养成。这一套经四到六年，甚至终身练就的功夫，已成为一种双重“身体图式” 的“另一个身体”的“习惯”，它是准备随时组合化合、转换成艺术的构成元素。所以，“退一进二”首要的是退到演员的身上，而不是导演的身上。一个好的导演最重要的是考虑如何凭借故事的媒介将演员终身储备的艺术养分充分调动、展示出来，实现戏曲自身的审美价值，而不是导演汪洋恣肆地凸现自身的存在。“好看”固然能够一时吸引人，但不能脱离剧种艺术自身的特性而过度杂交、杂耍化。即便是斯坦尼、丹钦科，也是特别强调导演要隐身在、“死”在演员的身后或身上， 而不能探头探脑地把导演的徽标深深地镌刻在舞台横梁上、烙印在演员脸上。任何成熟的艺术样式都是有限制的。某种艺术样式的局限性往往是它的独特性。越是纯粹的艺术，如芭蕾、歌剧、戏曲，越是局限性突出，它的限制就越多，但局限性往往就是这门艺术成熟的标志，如戏曲的文本、程式、行当、功法、曲牌、声腔、行头、文武场等，它们构成戏曲之成为戏曲艺术的不变的基底。虽然变易是永恒的主题，可一旦任意突破不变的基底，这个变易就可能失去根脉。

四、余论

在任何跨文化研究交流中，基于不同国度的文化传承、思维习惯、接受心理等的差异，在对同一个概念的理解上，不可避免地存在本质性差异，然而这并不妨碍不同文明之间的交流沟通互鉴。文明“互鉴”的本义就是能相互发现对方身上自己所缺乏、缺失的东西（而这又往往是对方身上最优质的品性）。这也正是文明“互鉴”能发生的前提。一旦这个最优质的品性被一个“他者”所“置换”，文明“互鉴”就被悬置，自身最优质的品性就会被遮蔽。萨特正是从戏曲艺术里发现了西方戏剧最缺乏的“暗示”品性，爱森斯坦也是从梅兰芳的表演认同了戏曲艺术“姿势化”的美学本质，布莱希特更是从戏曲艺术里最终确证了他的“间离效果”理论。而所有这些对戏曲艺术核心美学概念的发现、认同和确证，又反过来启发、察照了中国戏曲学界和演艺界更深刻、更清晰地认识中国戏曲艺术的自身特质和价值。

值得注意的是，虽然有学者认为，在跨文化交流中，任何一个文化客体从一个文化背景进入另一个文化背景，必然导致其意义的转变，产生一种文化“再化”（résémantisation）的动力，艾斯巴涅用了“迁变”这一术语，即“对文化产物的重新诠释”， 但是，“迁变”也并不一定就发生概念的“置换”。当列维多夫陡然面对梅兰芳的表演时，一方面他表现出“浓厚的兴趣”，因为他面对的是“全新的艺术原理”；另一方面他又感到有些“畏怯”，因为他“所理解的一贯采用的美学评价方法在这里都不适用”。在跨文化交流中，人们对不熟悉的异国文化艺术多采取谨慎谦逊的态度，不会随意根据自己的“前理解”作出似是而非的解释。当然，在大多数情况下，人们面对不熟悉的异国文化艺术并不会如此严谨、慎言，而是在好奇心的驱使下试图对不熟悉的“他者”加以猜测性的理解，甚至从我们所熟悉的“前理解”出发，来先入为主地对不熟悉的“他者”在“前理解”的范围内进行“置换”性理解。可见，问题并不在于“置换”本身就一定有错讹、误读，而在于刻意通过概念“置换”根本改变被置换的对象的本质属性。正是在这个意义上，本文依照弗洛伊德和德里达的理解，把概念“置换”区分为“把某种事物转移到另一个地点”“改变某种事物的面目”和“被强行脱离自身的语境”三种不同性质的“置换”。前两种在跨文化交流中是常见的，它们并不根本改变“置换”对象的性质，只有所“置换”的内涵在程度上的不同而已。关键是最后一种“置换”具有破坏性，因为它根本改变了被“置换”对象的性质。斯坦尼“体验艺术”的核心概念“情绪记忆”是对法国心理学家里博特“情感（激情）记忆”概念的置换就属于这一类。而以“情节整一性”为核心概念的“现代戏曲”也有这种倾向，但它并未完全否定传统的戏曲美学，只是进行了“淡化”，所以，本文称之为隐性“置换”，是仍属于“改变某种事物的面目”的第二类概念“置换”。

因此，要维护文明互鉴的良性互动，关键是要坚守自身最优质的品性不被“他者”强制或隐性地“置换”甚至替代。只有自信地“返本”，才能有根地“开新”。仅仅满足于被“情节整一性”所“置换”的“现代戏曲”自说自话，虽然也是一种有意义的探索，但被异国戏剧概念“置换”所导致的与异国戏剧的某种同一性，是不可能引起广泛关注，并走向文明互鉴的国际大舞台的。中国戏曲真正走向欧洲、日本、美国，并产生了巨大的影响，靠的就是这种未被“他者”概念“置换”的传统戏曲的根底。

当然，“返本”也不仅仅是回归“四折一楔子”的文本结构，而是在现代意识的视域里回归传统戏曲不可被取代的优质品性，包括传统戏曲的叙述方式、时空转换、行当脚色、关子情境、正演插演、死口活口等一系列场上表演的文本结构，“筋肉思维”、技艺本位、“间离效果”等戏曲场上表演“姿势化”的具身表情，以及票友的意象性接受模式等复合性内涵。虽然在特定的历史语境下，因为受到强势话语因素的影响，或因为对本民族文化精髓理解不透，概念“置换”的发生可能难以避免，但只要我们厚植传统戏曲场上表演的复合性基底，就能更有效地抵御异质戏剧观念“把某种事物转移到另一个地点”，或“改变某种事物的面目”甚至“被强行脱离自身的语境”的“置换”。