【内容摘要】中国传统文艺评论的民族特色集中体现在非概念知觉视域上。而心灵涵养、瞬间顿悟正是传统中国文艺评论的非概念知觉视域的主要知觉方式。之所以中国传统文艺评论，包括戏曲表演艺术的评论是非概念知觉的，其根源就在于中国文化的类思维特征。虽然中国传统文艺评论的非概念知觉凸显了民族特色，但并不能有效适应近现代国门洞开后的国际文化交流和对话。由于没有系统建构戏曲表演艺术的评论话语，近百年来，我们的戏曲评论大多习焉不察地仍沿用传统的诗论、书论、画论、曲论、文论等美学概念。在戏曲艺术家珍贵的访谈录、回忆录中发掘、甄别、筛选戏曲表演艺术的内在评论话语概念，实际上是我们建构真正属于戏曲舞台表演美学特征核心概念范畴的出发点。戏曲表演艺术评论概念的中西互鉴是把异于本民族的戏剧表演概念作为镜子和参照，从中领悟、理解、借镜其可资借鉴的优质养分，以孳乳、补充戏曲表演艺术评论概念的缺失（憾），进而丰富戏曲艺术表演的内涵，拓展跨文化戏剧交流对话的世界视野。

【关键词】戏曲表演艺术评论；民族特色；概念体系建构；世界视野

作者简介：邹元江，武汉大学哲学学院教授，博士生导师；师从著名美学家刘纲纪教授。主要研究方向：中国美学、戏剧美学；

文章来源：《艺术评论》2023年第11期

毋庸置疑，建国后，经过几代学人的努力，戏曲表演艺术的学科体系、学术体系和话语体系的建构取得了长足的发展。但实事求是地说，真正能为戏曲表演艺术的学科体系、学术体系奠基的话语体系的建构仍是滞后的，突出的表征就是能适应跨文化戏剧交流对话的戏曲表演艺术评论的概念系统暂付阙如。如何准确认识中国传统文艺评论的特点，如何建构符合戏曲舞台表演艺术内在特性的评论核心概念系统，进而借鉴外国戏剧评论概念以丰富戏曲艺术表演的内涵，拓展跨文化戏剧交流对话的世界视野，这是本文所特别关注的。

一、中国戏曲表演艺术评论的非概念知觉视域

中国传统文艺评论的民族特色集中体现在非概念知觉视域上。王夫之对《诗经·周南·苤苢》的诗评虽寥寥数语，但却敞开了中国古代文艺评论独特的领悟诗意的非概念知觉视域。《苤苢》诗云：

采采苤苢    采了又采车前子，

薄言采之    采呀快些来采它，

采采苤苢    快快来采车前子，

薄言有之    收呀快些收起它。

采采苤苢    采了又采车前子，

薄言掇之    一根一根拣起来，

采采苤苢    快快来采车前子，

薄言捋之    一把一把捋下来。

采采苤苢    采了又采车前子，

薄言袺之    提起衣襟装起它。

采采苤苢    快快来采车前子，

薄言襭之    翻过衣襟兜满它。

王夫之评曰：“‘采采苤苢’意在言先，亦在言后，从容涵泳，自然生其气象。”然而，美国学者宇文所安对王船山的这个评说却深感困惑：“不太清楚，王夫之所谓‘意在言先，亦在言后’究竟是什么意思。它的意思似乎是说，诗自然而然地从某种‘意’中冒出来，读者吟诵这首诗之后，那种‘意’仍在继续；诗文只是二者的纽带和交流的工具。”显然，这个解读是不到位的，但我们却不能问宇文所安为什么会提出这些问题，因为王夫之对《苤苢》这首诗的评论本就是“从容涵泳”、非概念提纯的，这对于习惯于用西方概念知觉的宇文所安来说，自然感到王夫之“从容涵泳”的寥寥数语诗评是模糊不清的。何谓“从容涵泳”？“从容”即“优游”“悠游”而不“拘迫”；“涵泳”即“玩索”“沉潜”而“久之当自有见。”要言之，“从容涵泳”即心灵涵养，瞬间顿悟。而心灵涵养、瞬间顿悟正是传统中国文艺评论的非概念知觉视域的主要知觉方式。

诗评如此，书评也如此。宋代的苏轼曰：“独蔡君谟书，天资既高，积学至深，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。”同是宋代的黄庭坚亦曰：“余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”同样是评论蔡襄和苏轼的书法水平的高低，却用的是非概念的文学描述之语：“天资既高，积学至深，心手相应，变态无穷”；“学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间”。这种朦胧模糊之语，只能诉之于观赏者的心灵统觉而揣摩品味，却很难即刻做出高下立判的结论。

书评如此，画评亦如此。清代的华琳曰：“乃画既成，神工鬼斧，匪夷所思，并自己意念，亦所不到。作者此时，未有不解衣磅礴，投笔起舞者，真画中之乐事也。”画家都自叹自家所画“神工鬼斧，匪夷所思”，可知旁人如何品评都难中肯綮，自然是远离概念范畴的。

画评如是，曲评亦如是。据唐代崔令钦《教坊记补录》记载：“任智方四女善歌，其中二姑子吐纳凄惋，收敛混沦；二姑子容止闲和，意不在歌。四儿发声遒润，如从容中来。”元代夏庭芝《青楼集》评珠簾秀亦云：“姓朱氏，行第四，杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙。”什么叫“吐纳凄婉”“收敛混沦”？什么叫“容止闲和”“发声遒润”？珠簾秀的杂剧如何“当今独步”“悉造其妙”，这都是需要“从容涵咏”才能略知一二、或可瞬间感悟少许，可这完全不是能够用概念确证的曲评。

之所以中国传统文艺评论，包括戏曲表演艺术的评论是非概念知觉的，其根源就在于中国文化的类思维特征。戏曲艺术最突出的类思维表现就在戏曲艺术的灵魂——音乐上。吴梅在《顾曲麈谈》中说：“南北曲名，多至千余，旧谱分隶各宫，亦有出入。”曲牌虽多，但古人采取宫调对曲牌分门别类，大致归纳出宫调所对应的“声情”类型。元代燕南芝庵《唱论》曰：“大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调：仙侣调唱，清新绵邈。南吕宫唱，感叹伤悲。中吕宫唱，高下闪赚。黄钟宫唱，富贵缠绵。正宫唱，惆怅雄壮。道宫唱，飘逸清幽。大石唱，风流醖藉。小石唱，旖旎妩媚。高平唱，条物晃漾。般射唱，拾掇坑堑。歇指唱，急并虚歇。商角唱，悲伤婉转。双调唱，健捷激袅，商调唱，凄怆怨慕。角调唱，呜咽悠扬。宫调唱，典雅沉重。越调唱，陶写冷笑。”各种宫调对应的“声情”类型，如“清新绵邈”“感叹伤悲”“富贵缠绵”“惆怅雄壮”“飘逸清幽”“风流醖藉”“旖旎妩媚”等似能揣摩一二，而如“高下闪赚”“条物晃漾”“拾掇坑堑”“急并虚歇”“健捷激袅”等甚至都不知所云。当然，这些文学描绘性的诗评、书（法）评、画评、曲评，虽然是“以象拟象”、诗意朦胧，但这种非概念的知觉视域的评论，只要沉潜玩索、从容涵咏，似乎也多少能够激发出一些我们的意象性审美感知，但毕竟在当代跨文化传播语境中限囿了语义的明晰畅达。

二、中国戏曲表演艺术评论核心概念体系建构

虽然中国传统文艺评论的非概念知觉凸显了民族特色，但并不能有效适应近现代国门洞开后的国际文化交流和对话。在戏曲界，王国维受日本西学东渐的影响，是最先敏锐知觉到西方是以概念为核心建构知识话语体系的先哲，他说：“言语者，思想之代表也”。他在1912年成书的《宋元戏曲考》（1915年商务印书馆初版时更名为《宋元戏曲史》）中就系统考察区分了“古剧”“真戏剧”和“戏曲”这一组概念，第一次在学术史上建构了能与西方对话的“戏曲”这个学科、学术和话语概念。但王国维之后直至建国前的相当一段时间，戏曲学界并没有自觉地戏曲学科意识，更谈不上系统的建构戏曲的学术话语。这个问题引起注意并初步建构戏曲艺术表演评论的学术话语，是伴随着建国初期“戏改”运动及不断扩大的中外戏剧文化交流而出现的。虽然在“十七年”时期戏曲学界对“古剧”“真戏剧”“戏曲”等旧概念加以商榷、对“科”“介”“南北曲”“卜儿”“院本”“杂剧”“戏文”“传奇”等旧称谓加以定义、对“声腔”“剧种”等新概念的提出做出了贡献，但实事求是地说，中国戏曲作为学科、学术话语体系的系统建构仍是滞后的，相应的，作为戏曲最核心的表演艺术，其评论如何从传统的非概念知觉系统转换为概念清晰的知识系统，这也是急需要加以建构的。

由于没有系统建构戏曲表演艺术的评论话语，百多年来，我们的戏曲评论大多习焉不察地仍沿用传统的诗论、书论、画论、曲论、文论等美学概念。譬如，对梅兰芳表演艺术特征的评论，近百年来一直研习传统的非概念知觉的评论话语。新时期以来，有学者从梅兰芳的表述中提纯出“中和”这个哲学美学概念，用以概括梅兰芳的表演美学特征。梅兰芳的确说过，“我对于舞台上的艺术，一向是采取平衡发展的方式，不主张强调出某一部分的特点来的。这是我几十年来一贯的作风。”但梅兰芳表演艺术的独特之处就是“和”、“中和”、“中正平和”吗？的确，梅兰芳常说他比较讲究和、讲究“中和平衡，恰到好处”，所以他说他注重的是各种表达方式的平衡、均衡、中庸、平淡，都不过分，也就是他不愿意出奇、出巧，而是倾向于“通大路”。这是目前学界对梅兰芳表演艺术特征最常见、也基本认同的一种评价。但是，细细推敲，这个说法恐怕并不太准确，这个“和”、“中和”的概念也是要再做考查的，也即，“和”“中和”未必就是梅兰芳表演艺术的真正特色。长期以来，我们对“和”“中和”这个观念是有误解的。“和”在先秦时期作为政治的概念是最根本的。谈论“和”的主体主要是帝、王、公、侯，而他们谈论的主要目的就是如何通过“和”的手段“成其政也”。实现“和”的主要手段就是“乐”。“乐”在早期并不诉诸于乐美，而是“乐正”。真正的“至乐”就是能使人静心、“纯德”。这种“乐正”之“和”其实质就是帝王的治国之术。因此，作为审美范畴的“和”也是有其限度的，它只是康德所说的“审美的规范观念”，而不是“审美理想”。审美创造关涉多样统一、相反相成的“和”的问题，但这并非是常态。审美创造恰恰是不断偏离“和”，不断破“格”，而呈现为独异的、光怪陆离之美。“中和”作为“僵硬的合规则性”本身就含着违反审美趣味的成分。

“中和”如此，“通大路”也是如此。常有人说“通大路”是如何如何好，但是，“通大路”或许学界有误解，“通大路”除了能说明“守正”不离传统的一面，却并不包含“创新”（破格）的一面。在梅兰芳看来，“通大路”就是“‘大路活’（内行称一般性的演法为大路活）……不主张有什么改革。”因而，仅仅说梅兰芳“通大路”，这就不是在褒扬他，而是在贬抑他。事实上，梅兰芳并不仅仅是“通大路”固守传统，他的一生都在创新。所以说，“和”“中和”这个东西、“通大路”这个东西未必是艺术家应该追求的，你只强调“和”、“中正平和”、“中庸”、“平淡”，这恰恰说明你的能力不太容易使你有特点。我们很多人常常津津乐道梅兰芳表演艺术的“没有特点”，可是有没有特点，这是艺术家的天性、潜能和功夫自然决定的，梅兰芳的学生赵桐珊就说，“现在梅大爷在台上的玩艺儿，是没法学的。他随便抖一抖袖，整一整鬓，走几步，指一下，满都好看。很普通的一个老身段，使在他的身上，那就不一样了。让人瞧了，觉得舒坦。这没有说的，完全是功夫到了的关系。”所谓“功夫到了”，也就是潜能完全释放出来了。而且，“功夫”要得到海内外观众的认可，也受到社会环境的深刻影响，“梅党”“梅毒”票友族群对梅兰芳表演特征的形成影响巨大这是戏曲学界的共识。关于这一点，梅兰芳也是心知肚明的。他坦率地承认：“我的一生，可以分为三个时期：（一）学习演唱时期；（二）古装时装的尝试期；（三）出国表演时期。对我有过帮助的朋友，除了本界的前辈以外，有外界的戏剧家、文学家、画家、考据家、雕刻家……。他们尽了最大的努力，来教育我、培植我、鼓励我、支持我！这些人都有不同的性格、独特的天才，为我做了种种的设计，无微不至。我得到了他们的启示和指导，使我的艺术一天天丰富起来，这都是我不能忘记的事。”因此，个人的表演特点也应当是由后人加以评说确证的，并不是艺术家自己想追求就能够追求的。

类似于对梅兰芳的表演特点加以哲学、美学的“中和”这种外在性评价的剧评和研究，实际上成为新世纪以来戏曲表演美学研究的主要范式。近年来，有学者花费很大的心血研究“戏曲美学范畴”，目的非常明确，即通过研究戏曲美学范畴为建构中国戏曲美学体系奠基。作者也意识到，戏曲美学体系的建构要从研究戏曲美学的范畴概念入手，这是戏曲学界的短板。因此，该研究集中讨论了形神、虚实、内外、功法、流派、雅俗、悲喜、新陈、教化、美丑等十对戏曲美学范畴。但显然，这里除了“功法”“流派”（戏曲是否有“流派”这是有争议的问题）尚还关涉戏曲外，其它范畴并不是戏曲美学所独有的，主要来自比戏曲艺术产生的更早的诗歌、书画、音乐艺术理论等，这就带来了用这些概念范畴评价戏曲表演艺术并不十分贴切的问题。

其实，戏曲艺术是以演员的表演为中心的，因此，若要真正建构戏曲表演艺术的评论话语，首先应从优伶的“谈艺录”中发掘戏曲演艺界流行的表演术语，进而提炼为相对稳定的戏曲表演评论概念，建构以演员舞台表演经验术语为根基的戏曲表演艺术评论话语的核心概念体系。在古代，优伶的社会地位低下，艺人的文化水平不高，用文字留下的表演艺术术语很少。近百年来，随着大批文人群体以票友的身份介入戏曲艺人的创作和撰写剧评，也影响了艺人文化水平的提高。尤其是20世纪50年代以来，政府鼓励新文人帮助艺人整理总结自己的艺术经验，并陆续出版了昆曲、京剧、川剧及各地方戏演员的一批谈艺录，如梅兰芳、周信芳、程砚秋、盖叫天、萧长华、周传瑛、王传淞、俞振飞、袁世海、高盛麟、周慕莲、刘成基、陈全波、岳美缇、张云溪、袁玉堃、李文杰等人的访谈录、回忆录等。从这些珍贵的访谈录、回忆录中发掘、甄别、筛选戏曲表演艺术的内在评论话语概念，实际上是我们建构真正属于戏曲舞台表演美学特征核心概念范畴的出发点。

譬如，“劲头”这个戏曲表演术语，是在艺人访谈录、回忆录中经常出现的。梅兰芳曾回忆说：“我和程继仙合演《奇双会》，次数较多，印象也比较深，每演到这一场，赵宠坐在椅子上发抖的时候，我正好从后台走出来，我们要对做身段，还要对眼神，所以背后、正面、侧面，我都看得清楚，程继仙的劲头，和萧老所谈王楞仙的表演，是很相似的，同时发愣的样子，也能够传神。”所谓“程继仙的劲头”就是指程继仙扮演赵宠时身段的特殊韵味，这是非常见功力的身段程式。如何才能叫功力到家、炉火纯青，“程继仙的劲头”就是一个评价的尺度，并不是所有人都能把握的。事实上，“劲头”虽然是梅兰芳对昆曲表演艺术特别有体会的一个词，但“劲头”却是在任何表演词典中都找不到的一个仅属于优伶舞台表演的术语，是一个只可意会不可言传的审美概念。那么，究竟什么是“劲头”呢？萧长华曾告诉梅兰芳他与王楞仙合演《奇双会》王楞仙的手势“劲头”，萧长华说：“在《闯辕》一场，‘只……见其入，不……不见其出。’这两句的手势，他两手里外指的时候，劲头完全在两个手腕子上，他一边哆嗦一边指，指出一个圆花波浪纹，非常灵活好看。这种劲头，可以拿打鼓、写字来比方，在用劲的时候，要练成‘活腕子’，才能圆转如意，左右逢源，如果是死腕子，虽然也照样做出来，就显得僵硬呆板了。”可见，“劲头”是演员的表演身段达到炉火纯青、圆转自如的当口瞬间所呈现出来的审美状态，这种状态用萧长华的说法是“难画难描”的，但却是任何对戏曲表演的神韵心领神会的票友所能够品味、获得“高峰体验”的。对类似于“劲头”“心板”“行当”“程式”“对搭”“场面”“对工”“四功五法”“身段画景”“有声必歌、无动不舞”等这些核心表演概念的系统梳理、定义，这才是中国戏曲表演艺术评论关键词建构急迫要做的工作。

三、中国戏曲表演艺术评论的世界视野

中国戏曲艺术早已不是封闭在中国境内的自足性发展，百多年来，随着梅兰芳1919年、1924年、1956年访日、1930年访美、1935年访苏，尤其是建国后随着中西剧院团的频繁互访交流，中国戏曲越来越融入世界戏剧中，中西互动、中西互鉴已成为现实。在这个意义上，戏曲表演美学的评论话语建构已经不可能还是原汁原味的中国戏曲术语的提纯建构，而是已融入了大量外来术语、概念的中西互为借镜的的话语体系。

当然，戏曲表演艺术评论概念的中西互鉴首先要厘清的是，互鉴不是概念置换、更不是概念替换。之所以提出这个问题，是基于建国初期因国家意识形态的需要，在全国范围内推行斯坦尼斯拉夫斯基表演体系所带来的戏曲界至今也挥之不去的斯坦尼心理体验论的情结。中国艺术研究院就积极倡导学习斯坦尼体系，张庚先生甚至到了20世纪80年代中期还把斯坦尼的“体验论”视为戏曲表演艺术的基本原理。他说：“我们中国戏曲最可贵的就是它有自己一套有效的训练演员的办法”，但是“我们戏曲也有缺点，就是在如何体验角色这一点上没有一套有效的训练办法，要完全靠演员的天才”。“出了张继青同志这样的演员，我很兴奋，从她身上看到了中国戏曲有着内心体验的好传统，能够用高度的程式技巧，把演员对人物的体验表现在舞台上。”他认为，“当务之急，就是应该把演员内心体验这种训练的办法研究出来，要有自己的一套有效的办法，能够一代一代传下去。这一套中国不是没有，但是没总结出来。做到这一点，那我们中国戏曲的表演艺术就是世界上最好的。现在还不能说是世界上最好的。”各省市文化主管部门也不遗余力地推行斯坦尼体系。以河南省为例，1951年5月，河南全省十三个专区和两个市（开封、郑州）文工团在省文教厅领导下集中在开封进行了集训共24天，请专家讲授斯坦尼表演体系，影响甚巨。1950年秋，杨兰春到中央戏剧学院系统学习斯氏体系，并按讲义单元做过多次小品训练。1953年夏，杨兰春回到河南被分配到成立不久的河南省歌剧团（1952年成立，是全国唯一长期坚持编演戏曲现代戏的河南省豫剧三团的前身）。在1955年他编导豫剧《刘胡兰》时，直接运用斯氏理论，对男演员进行了军事化管理，对柳兰芳、高洁等演员，则进行过特殊场景体验等。但戏演出之后，观众对戏的结尾“躺铡刀”很不满意，认为刘胡兰死的稀松，一点也不伟大。而当年刘胡兰是抱着必死的决心走向敌人的铡刀，大无畏地躺上去的。观众的批评让杨兰春和刘胡兰的扮演者柳兰芳不知所措，十分苦恼。经过长期的思考，偶然的一个想法，以“踩铡刀”的形式解决了这一难题。所以，有学者认为，“这是斯氏理论和戏曲理论相互有别与冲突的反映，是话剧追求真实与戏曲遗貌求神创作原则的直接冲撞。”其实，斯氏理论与戏曲理论冲突、冲撞的问题，早在1956年12月18日到1957年1月15日有1600多人参加的河南省首届戏曲观摩演出大会上，中国戏曲学校曾参加过中央戏剧学院斯氏理论培训的李紫贵在讲解斯坦尼理论的专题报告中已明确指出过，斯氏理论“是根据话剧来讲的”，不能“生搬硬套”在戏曲艺术上，“如果我们只根据书本所说，硬往戏曲表演里面套用，那就一定不对头”。时任中央戏剧学院华东分院副院长的苏坤也根据会议观摩和听取艺人的反映，非常尖锐地指出：“传统的表演方法不被尊重，机械地搬用斯坦尼斯拉夫斯基体系，原有的演技丢弃了，传统的艺术风格消失了，结果带给河南以很大的损害。”但令人遗憾的是，河南省戏曲演艺界似乎并没有从中吸取什么教训，斯氏理论的影响一直存在，尤其是省三团从编导到几代演员的文章、发言、访谈和回忆录中，处处都可见到斯坦尼体系的影响，甚至有一位导演在离世前还专门花钱买了5本斯氏理论的书籍，把它分别送给年轻的演员和导演，让他们发扬“老三团”的传统，学习运用斯氏理论，推动戏曲现代戏继续发展。很显然，这已经很难说是跨文化的戏剧借鉴了，而是用苏联的斯坦尼心理体验表演理论置换了中国传统的戏曲表演理论，甚至可以说，就是用西方的话剧艺术直接替代了中国的戏曲艺术。“置换”（displacement）这个词具有变形/毁形、“曲解”、“谋杀”和“被强行脱离自身的语境”的意思。因此，类似于“心理体验”“最高行动线”“进入角色”“人物小传”“贯穿动作”“规定情境”“情绪记忆”“肌肉放松”等等西方话剧表演的概念，就应当慎重考虑能否作为戏曲艺术表演可资借鉴的评论概念，不然，戏曲艺术真有“被强行脱离自身的语境”的隐忧。

戏曲表演艺术评论概念的中西互鉴，是把异于本民族的戏剧表演概念作为镜子和参照，从中领悟、理解、借镜其可资借鉴的优质养分，以孳乳、补充戏曲表演艺术评论概念的缺失（憾），进而丰富戏曲艺术表演的内涵，拓展跨文化戏剧交流对话的世界视野。

中西表演艺术评论概念互鉴的话语，比较集中的体现在梅兰芳访日、访美、访苏，尤其是访美、苏的外国戏剧界的评论中。这些评论有的明显受到张彭春的影响，譬如1930年梅兰芳访美时斯达克·杨的评论，1935年梅兰芳访苏时早期的苏联评论。在苏联的评论中，频繁出现的一个词，就是“姿势”。如维·伊文说：“中国戏剧里动作的艺术——姿势、舞蹈、杂技、杂耍——起着重要作用。”又说：“双手在动作体系中占据重要地位。每个姿势都有具体的、永远的含义。手指动作的一整套变化可供艺术家描述任何客体或心理状态。这些手势已远非最初的造型姿势，它们一系列的组合呈现出的是优秀的表演。这是汉字的姿势。”未名亦曰：“运动技巧特别引人关注。观众的视线不停地追逐梅兰芳的双手，追逐他舞台上传达细节的姿势。”爱森斯坦在4月14日全苏对外文化交流协会为梅兰芳访苏举办的座谈会上也说，梅兰芳“他是怎样作出一系列姿势，几乎是象形文字般的固定动作，于是我没明白，这是一种特别的、经过千锤百炼的定性的体现，有一系列用于反映某种生活传统的固定的姿势。”很明显，“姿势”这个词应当来自1935年3月22日在莫斯科艺术大师俱乐部举行的梅兰芳与苏联艺术大师聂米罗维奇-丹钦柯、梅耶荷德、爱森斯坦、塔伊洛夫、莫斯克文、特列季亚科夫等及社会各界代表的见面会上，张彭春所作的介绍中国戏曲的历史、艺术特色和梅兰芳及梅剧团表演艺术特征的报告，梅兰芳当时也着西装专门作了示范表演。这个报告虽然没有留存下来，但有一些片段被苏联学者记录下来，并加以披露。

张彭春1935年为梅兰芳访苏专门撰写了《中国舞台艺术纵横谈》一文，此文是张彭春关于新剧和旧剧观念成熟期的代表性文献，透漏出张彭春从1910年代中期到此时对新剧与旧剧关系在认识上的一个翻转，即由最初以旧剧为背景，以新剧为主体，而翻转为以新剧为背景，以旧剧为主体的思维格局。该文对旧剧“以演员的才艺造诣为主导与中心要素”、由“抒情歌曲和对话交织而成”的叙述方式，尤其是对戏曲表演遵循由“同一种语法所控制”的一系列字母组合的“构成模式的原则”等“基本原理”的概括具有开创性的学术价值。事实上，当年苏联有关梅兰芳和中国戏曲艺术的评论，主要的观点都看得出受到张彭春《中国舞台艺术纵横谈》这篇文章及以这篇文章为主体的报告的影响。其中，“姿势”这个词就出自这篇文章。张彭春认为，中国戏曲艺术既然“以演员的才艺造诣为主导与中心要素”，这就意味着“中国演员须同时擅长各种舞蹈、歌唱、说白、杂技等技艺……这种着重于演员的综合性技艺的做法，当然需要长期的严格训练。职业演员的训练必须自早年开始，一般从十一二岁，甚至七八岁就开始学戏了。有抱负的演员所接受的紧张、严格的训练往往长达七至十年之久。上述的各种表演艺术手段，都必须经过细致入微的学习与锤炼。因而只有少数能忍受这种精确的考验，又具有天赋和颖悟的学徒才能升华为才艺出众的演员，而其余的大多数则都半途而废，或成为一些配角。这种谨严训练的最明显的标志就是演员在舞台上所展示的身段姿势的匀称和优美，是肉体与精神的完美协调表现于控制自如的造型艺术中。中国舞台上是没有由于个人的魅力而一夜成名的‘明星’的”。这里所说的“身段姿势的匀称和优美”是中国戏曲演员表演的具有标志性的审美最高境界，因而，“姿势”或“姿势化”就是张彭春评判中国戏曲艺术表演是“最纯粹的戏剧”的重要概念之一。

值得注意的是，1935年4月14日下午5时，即在梅兰芳梅剧团离开苏联的头一天，全苏对外文化交流协会为了对梅兰芳访苏进行总结而举办的晚会结束前，张彭春向苏联艺术家简要阐述了可以提供给西方现代戏剧作实验的“中国戏剧之完全姿势化”的审美特性，进一步申论了他在《中国舞台艺术纵横谈》一文中的观点。他说：“中国戏剧的一切动作和音乐等，完全是姿势化。所谓姿势化，就是一切的动作和音乐等都有固定的方式，例如动作有动作的方式，音乐有音乐的方式。这种种的方式，可作为艺术上的字母将各种不同的字母，拼凑一起，就可成为一出戏。所以整个的中国戏，完全是姿势化的，这就如同中国的绘画一般。比方画一幅山水，他自有另外一种方式。你说他不像真，却也云烟丘壑，使人一目了然。若是细细的分析起来，其中每一棵树木或是每一块山石，都与普通的真树真石不同。中国戏的特点也就在此，种种舞台上的动作及音乐都是有一定的程式的，能够如此才可以得到正确的技术。中国戏虽有这种艺术上的字母，但是中国戏的演员们，都不被这种字母所束缚，他依旧可以发挥他在艺术上的天才与创造。由这次梅君的表演中，诸君必可看出这一点。”

但“姿势”这个词在张彭春过去所写的评论戏曲表演艺术的文章中并未出现过。1933年撰写的《中国的新剧和旧剧》一文是张彭春新剧和旧剧观念发生了重要转折的标志。这其中最重要的契机是1930年1月18日张彭春在华盛顿参加了中国大使馆欢迎梅兰芳访美招待会后，他又临时紧急应梅兰芳的邀请指导协助他访美演出。另一个契机是1931年暑期张彭春在欧洲访问期间，曾到苏联莫斯科梅耶荷德剧院参访，并与梅耶荷德作了一次有关戏剧艺术的谈话。

显然，张彭春两年后专门为梅兰芳访苏撰写的《中国舞台艺术纵横谈》一文，以更加精炼的表述将他两年前写的《中国的新剧和旧剧》一文加以了深化，其中特别值得注意的就是第一次提出了“姿势”这个关键词，尤其强调了“姿势的匀称和优美”对于戏曲艺术的本体论意义：“这种谨严训练的最明显的标志就是演员在舞台上所展示的身段姿势的匀称和优美，是肉体与精神的完美协调表现于控制自如的造型艺术中。”但“姿势”这个关键词或许是一个外来词。这应当与1931年张彭春到欧洲访问期间大量阅读外文文献、与西方学者深入交流，又赴莫斯科梅耶荷德剧院参访，并与梅耶荷德做了有关戏剧艺术的谈话有关。早在1922年，梅耶荷德就写道：“要充分意识到身体姿势是动作的结果。”但梅耶荷德1931年与张彭春交谈时是否涉及“姿势”这个概念，从已披露的张彭春的文献来看并没有提及。目前学界另有一种说法，“姿势”这个词最初来自本雅明。布莱希特的《中国表演中的陌生化效果》一文实际上受到本雅明1931年撰写的《什么是史诗剧》手稿的影响。本雅明提出“史诗剧的一个本质特征是姿势”，又说“演员的表演被中断的次数越多，我们得到的姿势就越多。所以，对史诗剧来说，行动的中断（unterbrechung）具有头等重要性。”这个观点被布莱希特用来观察总结中国戏曲艺术的重要美学特征：“中国演员在表演时绝不是迷失于幻觉中。他在任何时刻都可以被中断（unterbrochen）……在中断（unterbrechung）之后，他会从被中断的地方继续他的表演”。本雅明认为，与演出过程的中断密切相关的是演员的“可引用的姿势”（Zitierbarc Gestus）。所谓“可引用”性，即“把姿势变得可以用”，本雅明认为这是“史诗剧演员最重要的成就”。程式动作的反复组合性，即本雅明所说的，“演员必须能够在空间上划定他的姿势，就如同排字工划定字体一样”。也就是说，早在1922年，最迟在1931年前后，欧洲学界已经提出“姿势”这个概念。可问题是，我们并不清楚这个概念是如何从苏联传播到德国的，或者说，外语极好的张彭春又是通过什么途径掌握了这个概念的。

但无论是张彭春自创了“姿势”这个概念，还是他借鉴了西方学界的这个概念，又反过来影响了当年苏联戏剧界对梅兰芳表演的评论，“姿势”或“姿势化”这个词都是中西戏剧表演评论概念互鉴增值的成功范例。类似于“姿势”这种具有对戏曲艺术有效的解释性和互鉴增值的西方戏剧概念，如萨特的“暗示”、经日语转译的“表情”、西方哲学心理学的“具身”性、苏珊·朗格的“虚的实体”、狄德罗的“理想的范本”、英伽登“拟判断-拟表演”、尤金诺·芭芭等“前表演”（“前置表达”）、雷曼的“后戏剧剧场”、阿尔托的“身体剧场”、布鲁克的“空的空间”等，我们都应大力发掘、甄选、运用，以凸显戏曲表演中西戏剧评论概念良性互鉴的世界视野。

结 论

包括戏曲表演艺术评论在内的中国传统文艺评论的民族特色集中体现在非概念知觉视域上。而心灵涵养、瞬间顿悟正是传统戏曲表演艺术评论的非概念知觉视域的主要知觉方式。之所以传统戏曲表演艺术的评论是非概念知觉的，其根源就在于中国文化的类思维特征。“类”思维对中国戏曲艺术的审美谱系创造产生的深刻影响主要表现在具有形上意义的类型化思维上。虽然传统戏曲表演艺术评论的非概念知觉凸显了民族特色，但并不能有效适应近现代国门洞开后的国际文化交流和对话。由于没有系统建构戏曲表演艺术的评论话语，近百年来，我们的戏曲评论大多习焉不察地仍沿用传统的诗论、书论、画论、曲论、文论等美学概念。类似于对梅兰芳的表演特点加以哲学、美学的“中和”这种外在性评价的剧评和研究，实际上成为新世纪以来戏曲表演美学研究的主要范式。在包括梅兰芳、周信芳、程砚秋、盖叫天、萧长华、周传瑛、王传淞、俞振飞、袁世海、高盛麟、周慕莲、刘成基、陈全波、岳美缇、张云溪、袁玉堃、李文杰等戏曲艺术家珍贵的访谈录、回忆录中，发掘、甄别、筛选戏曲表演艺术的内在评论话语概念，实际上是我们建构真正属于戏曲舞台表演美学特征核心概念范畴的出发点。对类似于“劲头”“心板”“行当”“程式”“对搭”“场面”“对工”“四功五法”“身段画景”“有声必歌、无动不舞”等这些核心表演概念的系统梳理、定义，这才是中国戏曲表演艺术评论关键词建构急迫要做的工作。百年来，以梅兰芳访日、访美、访苏为代表的中西互动、互鉴已成为现实，中国戏曲艺术早已不是封闭在中国境内的自足性发展，戏曲表演美学的评论话语建构已经不可能还是原汁原味的中国戏曲术语的提纯建构，而是已融入了大量外来术语、概念的中西互为借镜的的话语体系。然而，互鉴不是概念置换、更不是概念替换。因此，类似于“心理体验”“最高行动线”“进入角色”“人物小传”“贯穿动作”“规定情境”“情绪记忆”“肌肉放松”等西方话剧表演的概念，就应当慎重考虑能否作为戏曲艺术表演可资借鉴的评论概念，不然，戏曲艺术真有“被强行脱离自身的语境”的隐忧。戏曲表演艺术评论概念的中西良性互鉴是把异于本民族的西方戏剧表演概念，包括“姿势化”“暗示”“表情”“具身性”“虚的实体”“理想的范本”“拟判断-拟表演”“前表演”“后戏剧剧场”“身体剧场”“空的空间”等作为镜子和参照，从中领悟、理解其可资借鉴的优质养分，以孳乳、补充戏曲表演艺术评论概念的缺失（憾），进而丰富戏曲艺术表演的内涵，拓展跨文化戏剧交流对话的世界视野。