【摘 要】由于苏联戏剧界迟滞缺席了欧洲20世纪早期受东方戏剧的启发“重新戏剧化”的进程，所以，当1935年梅兰芳访苏演出时，苏联除了极个别的戏剧家借中国戏曲的美学特征来为他们的先锋戏剧辩护外，其他戏剧家并不熟悉这种古老的戏曲规则。加上1911年斯坦尼斯拉夫斯基表演体系形成，在莫斯科艺术剧院开始推行，并逐渐在苏联被定于一尊，1934年苏共又推出社会主义现实主义的文艺方针，因此，彼时的苏联戏剧观念显然是滞后于欧洲的，不仅套用斯坦尼的体验论来关照梅兰芳的表演，甚至基于所谓“欧洲的标准”对中国戏曲艺术作了“封建文化的遗产”的强制解释，由此汇聚成导致苏联戏剧家对梅兰芳的表演美学产生诸多困惑的多重根源，这也是为什么在梅兰芳访苏期间的苏联戏剧界没有出现一篇重要的理论文章的主要原因。

【关键词】苏联戏剧界； 梅兰芳表演美学； 困惑； 根源；

作者简介：邹元江，武汉大学哲学学院教授，博士生导师；师从著名美学家刘纲纪教授。主要研究方向：中国美学、戏剧美学；

文章来源：《戏曲艺术》2024年第5期

过去学界一般认为梅兰芳1935年访苏带有朝圣世界戏剧殿堂的性质，梅兰芳就曾表达过这层意思，他说：“苏联是戏剧和音乐艺术达到了最高水平的国家”，是“其他国家无法匹敌”的。苏联戏剧界也曾表露出这种自信。谢尔盖·特列季亚科夫说：“梅兰芳剧团到访莫斯科——到访我们这个时代令人向往的戏剧艺术的圣地，就具有特别伟大的文化意义。”但这或许只是一种错觉。德国当代著名汉学家顾彬指出：“由于（东）亚洲戏剧的影响，20世纪遂与作为纯说白戏剧的戏剧告别了，而肢体及其表情、动作和声音被置于中心位置，说话降为次等事务。这事在1900年至1930年间已奠定基础，从那时开始，越来越贯彻这样的认识：资产阶级个人主义和幻想戏剧一并失败了。”另一位德国当代著名戏剧理论家艾利卡·费舍尔-李希特也佐证说，1900-1935年英国、德国、法国和俄国“引进中国和日本的戏剧和表演传统有助于戏剧观念的革新，当时的先锋戏剧家们对于自然主义戏剧不满，他们从东方戏剧中找到‘重新戏剧化’（re-theatricalization）的灵感。”这其中，有一个重大戏剧事件特别值得关注，这就是1912年有一出借鉴了中国古典戏曲“副末开场”和让观众意识到视而不见的“检场人”套路、由美国的戏剧家乔治·黑兹尔顿（George C.Hazelton）和本里默（Benrimo）研究了大量中国戏曲，尤其是粤剧的剧场形制和表演范式而编写的《黄马褂》一剧曾在美国风行一时，后又在1913-1914年的欧洲演出季及之后在十多个国家、多个版本的表演中轰动了欧洲大陆。虽然张彭春认为，这出戏“究竟不是对中国戏能够真确了解者，全系一种好奇的显示”，但正如从小就在旧金山唐人街剧院耳濡目染中国粤剧的本里默在出版的剧本原文首页上声明的那样，该剧是“以中国的方式写成的”。这从该剧不仅把舞台改造成传统的上下场门式中国舞台，舞台中央坐着乐队，墙边到处是中国旗帜和标语，巨大的灯笼高高挂起，舞台左边是一个很大的道具箱，上面放着演出用的椅子、桌子和垫子等剧场形制，而且，演出时大量采用检场人和助手在当众搬桌椅、置象征性的布景、递道具，借用传统中国戏曲副末开场、演员自报家门叙述，用虚拟动作和身段表示骑马、进出门、关窗等表演范式也可以得到印证。事实上，充分戏曲化的《黄马褂》其影响很快就传播到世界各地，仅仅到1928年底，该剧就已经在十七个国家、约在四十个城市上演。当年欧洲的戏剧家已经形成了一个共识：“如今，谁要想领略中国戏曲的精神最好看看这出戏。”即是说，彼时欧洲的戏剧家对中国戏曲完全不同于欧洲现实主义戏剧规则开始有了深刻理解就是通过《黄马褂》这出戏，譬如该剧曾在伦敦约克公爵剧院（Duke of Theatre）上演了近200场，《短剧》（Sketch）杂志一位评论家在评论《黄马褂》在该剧院1913年4月1日首演时曾说：“《黄马褂》是一部……按照粤剧的普遍风格尽可能合理地表现给观众……粤剧剧场的布置与伊丽莎白时期剧场有奇妙的相似之处。……从根本上讲，这非常有趣，因为它表明舞台上的现实主义是不必要的，观众完全具备惊人的接受虚构的能力。”特别值得注意的是，这部剧目也曾受到俄罗斯的迈尔霍尔德（即梅耶荷德）和泰伊洛夫的注意，泰伊洛夫曾导演过这出戏，由他的夫人艾丽斯·库宁饰演剧中的梅花蕾，到圣彼得堡和莫斯科上演过，但遗憾的是并没有产生什么影响。在1935年梅兰芳访苏演出前，除了梅耶荷德、爱森斯坦等极个别的人对欧洲的这种先锋戏剧有所了解，梅耶荷德并借鉴东方戏剧（主要是日本、印尼爪哇岛、中国）于1922年创立了“有机造型术”理论外，其他的苏联戏剧家并不熟悉中国戏曲的古老规则：“很明显，我们可以接受任何想象中的事物……人们打开门骑上马，而舞台上并没有马……沉浸在花香中，而我们却看不见一个花朵。”这只能说明，尽管当年《黄马褂》曾在俄罗斯上演过，但囿于1911年斯坦尼表演体系形成，在莫斯科艺术剧院开始推行，并逐渐在苏联被定于一尊，加上梅兰芳到访苏联前夕苏共推行社会主义现实主义文艺路线，苏联戏剧家除了梅耶荷德、爱森斯坦等极少数戏剧家借中国戏剧的范式来为他们的先锋戏剧进行辩护外，事实上，彼时的苏联戏剧观念显然是滞后于欧洲的，正如朱克所说，当时西方戏剧界存在着“一种对亦步亦趋模仿外部日常生活的极端反抗”的情绪，相信中国戏剧“早已幸运地摆脱了这些扼杀想象力的手法”。所以，如果当年梅兰芳去欧洲其他的国家首都如伦敦、马德里、杜塞尔多夫、柏林、维也纳、布达佩斯等《黄马褂》曾经巡演过的国度，或许能获得比在苏联更多的知音。可在1935年的苏联，如果不是梅兰芳正式在莫斯科表演之前，张彭春在艺术大师俱乐部曾向苏联戏剧家和各界人士作了介绍梅兰芳和中国戏曲表演美学特征的报告的话，梅兰芳的表演美学可能会遭遇更多的困惑和误读。

一、“假嗓”与文武场隔膜

不难理解，陡然面对并不熟悉的异国艺术形态，苏联戏剧界也坦率地承认有一种茫然感和无所适从。米·列维多夫在莫斯科艺术大师俱乐部第一次接触中国戏曲艺术时虽然“怀有极大的兴趣”，但又略微感到“羞怯”，为什么呢？因为在他“面前呈现着全新的艺术原理”，他意识到，“通常我们的美学评价方法并不适用于此。”如果说列维多夫第一次看戏曲表演时，梅兰芳和其他演员并没有化妆和穿戏服，只是着便装配合张彭春介绍中国戏曲艺术的演讲作示范，有这样的看法还情有可原的话，那么，仅仅隔了一天，列维多夫在音乐厅大剧院又一次观看了梅兰芳访苏的首场演出后仍这么认为就值得深思了，他说：“这种不寻常性令观众很难找到用来确定这个戏剧本质的合法公式。从我们的戏剧文化中所得到的日常公式显然不能用来做判断标准。”这其中，特别让列维多夫感到困惑的就是梅兰芳的假嗓演唱，他说：“我们倾听，如同平时一样我们努力地跟上节奏和旋律，结果是徒然，至少在我们的概念里没有这个东西。”列维多夫甚至表示怀疑“难道这是唱歌吗？”

其实，不仅是列维多夫对假嗓演唱感到困惑，未署名的《伟大的技艺》一文也言及“不太习惯的假嗓”问题。“歌曲唱了很久，由二胡或笛子伴奏。旋律听起来令人感受非凡，有不太习惯的假嗓，忽而有高强的呜咽声冲上天空，忽而又低了下来似乎它们可以从乐队的音乐背景中区分开来。”戏曲声腔的“假嗓”一再被提及，这似乎是戏曲在对外跨文化交流中经常被注意的地方，梅兰芳1919年初次访日演出时，他的声腔甚至直接被形容为“猫在交尾期中号叫一般的抑扬”声。其实，早在1856、1889年，粤剧演员的演唱就被美国观众形容为“猫的叫春”声，“有时候一个歌手吼叫或尖叫以达到令人痛苦的和谐”；“演员使劲用高声吼出自己的唱词，其效果就像快乐的猫在拼命讨好其伙伴。”所以，在此处用“不太习惯的假嗓”的说法，已经是很委婉的了。但也有含蓄否定的。譬如符·波塔波夫说：“男性角色扮演者讲话和歌唱时伴有断断续续音调的急剧的嗓音，女性扮演者纤细颤抖的假声——这一切看起来是原创，但有时令人并不明白且不特别有吸引力。”梅兰芳的假嗓“不特别有吸引力”的问题其实早在5年前他访美时就有议论，拉尔夫·凯利曰：“梅氏之嗓音单薄，鼻音颇重，哀怨不悦耳，极其单调”。嗓音“单薄”“单调”其实就是初次聆听假嗓的异国观众所产生的感觉。所以，列维多夫说：“诚然，梅兰芳角色的语言传达对我们来说并非完美，我们的耳朵无论如何也不能适应保持在同一个音调上的假嗓。”但他又说：“我们是否知道，中国人的耳朵对我们的发音作何反应。”显然，列维多夫也意识到，梅兰芳的假嗓乍一聆听虽然显得“并非完美”，但这或许是不同族群对异族声腔的接受可能刚开始都会遇到的耳朵暂时不能适应所导致的问题。当然，也有对梅兰芳的假嗓表示能够接受，甚至认为是“完美”的，如切尔尼亚夫斯基就说：“中国传统的假嗓在咏叹调中也由于梅兰芳的完美嗓音那样的与众不同而被接受了。”此处，该作者借助他所熟悉的西洋歌剧的“咏叹调”的旋律比附梅兰芳的声腔有与众不同之处，在差异的比照中似乎接受了。

事实上，第一次接触戏曲艺术的异族观众，语言不通是自然的，但作为非语言的音乐本来是人类易于沟通的桥梁，可面对特殊的京剧声腔，甚至包括文武场伴奏，仍让苏联的观众颇感困扰。未署名的《伟大的技艺》一文描述了梅兰芳剧团第一场演出大幕向上拉开后，对文武场声响的印象：“锣的金属敲击声与木棒打击声共鸣，像胡琴、二胡乐，像蜜蜂嗡鸣声，从舞台后回荡着既似人声又非人声的奇怪声响，像是有喜庆的节日欢呼，又像包含着悲壮的色彩。表演开始了。”显然，这些描述充满了猜测、好奇和误解，基本上是不着边际的。1856年，一位美国记者就描述过听粤剧文武场的感受：“好几个穿着普通的中国佬敲击一些乐器，弄出一系列不和谐的声音。与其相比，四十只猫的半夜嚎叫与半打手风琴的声音混合起来，也许还悦耳些。”显然，当年苏联戏剧界对中国戏曲音乐的知觉仍停留在美国19世纪中叶的水平，对20世纪初期已在欧洲发生的“重新戏剧化”的先锋戏剧运动，尤其是东方戏剧的音乐却缺少了解。鲁德曼对“用来演奏中国音乐的乐器的不完善性”的批评也证明了这一点。他说：“中国人的戏曲弦乐器（胡琴和胡胡尔）过于原始。弦的振动是不均匀的，不对称的，谐振器的形状、特殊的音颤方式将声音的清晰度带到最后一行，整个装置整体上给声音带来了大量令人不快的响声。”这种乐器的不完善，鲁德曼还提到唢呐，并与西乐双簧管作了比较。除了不完善的乐器，他认为戏曲的演奏方式也有问题。他说：“中国人以较窄的间隔（四分之一和八分之一拍）演奏他们的旋律，在此基础上融入欧洲人无法理解的旋律特异性。”

《伟大的技艺》一文还描述了梅剧团表演音乐及动作、台词的音乐性等初始印象：“音乐贯穿全剧。这极具特点的声音旋律如同绣花布，演员的动作和台词都基于此，似乎是在这块布上绣出。这里没有发音音调。没有一个指头不能活动，每次睫毛的闪动都有舞台意义。台词被夸张地吟诵。梅兰芳的十个手指就像节目单里并未提到的附加的十张面孔。”在此，动作、台词的音乐性应当说这还是抓得比较准的戏曲艺术的审美特点，但最后一句梅兰芳的十个手指就像什么“十张面孔”的说法，虽然显得新奇，但却让人感到不知所云。最令人费解的就是“这里没有发音音调”的判断句。这句话是什么意思呢？梅兰芳的声腔没有发音音调吗？这是依照西洋歌剧的发声音调标准来做出的判断吗？显然，这个判断是没有根据的。虽然，梅兰芳访苏时并没有像他访美时那样携带了《梅兰芳歌曲谱》，但刘天华当年是为梅兰芳演唱的主要声腔谱标注了调式的。

二、“兰花指”与“迷失于情节线索”

当然，不仅仅是对戏曲音乐、声腔音调有曲解、误解，就是苏联戏剧界普遍感兴趣的对梅兰芳手指的动作也有误读。未名说：“可以不懂音乐，疲于欣赏衣服的奢华，迷失于情节线索，但不能停止欣赏这双全程有所动作的手和手指。全程都在配合舞蹈动作，忽而表达思想，忽而作为点缀，像白云，像花草，就像是古风的小型画作。”这里所说的“不懂音乐”是在跨文化交流中经常存在的困难。至于“迷失于情节线索”，也是跨文化交流受制于语言的隔膜而普遍存在的问题。虽然梅兰芳访苏时，张彭春也参照梅兰芳访美时在演出前请杨秀女士在幕前用流利的英文解说剧情及中国戏曲的演剧方式，专门向苏联戏剧家和各界人士作了梅兰芳表演美学的介绍和中国戏曲表演美学特征的报告，但苏联观众仍“迷失于情节线索”，这就带来了对戏曲剧目理解的障碍（事实上，当年苏联主流的看法是对戏曲的情节内容持否定态度的，详后）。因此，关注除情节线索、音乐声腔之外的服饰色彩、动作姿势等就成为异国观众所欣赏的主要内容。而服饰色彩是相对静止直观的，譬如“演员们登台走了一圈，就像绽放的烟火，因为他们的服装色彩闪耀而奢华。”唯有动作，尤其是梅兰芳那双“全程有所动作的手和手指”令人目不暇接。但原本就是舞蹈姿势媒介的手指并非就是“全程都在配合舞蹈动作”，而是姿势化、符号化的舞蹈动作本身。这一点，唯有列维多夫的理解还是到位的，他说：“中国戏剧被称为‘虚拟的’，但它先是哲学的，如果用黑格尔的哲学语言来说，它不是现象，而是本质。梅兰芳敏捷到极致并令人惊叹的双手告诉了我们这一点。”也就是说，梅兰芳那双令当时在场的苏联和世界艺术家着迷的手指，并非仅仅是呈现舞蹈动作的媒介“物”，而是直接表征着戏曲艺术抽象意味的象征“物”——姿势化。手指建构的姿势是以“兰花指”为基本范式的。梅兰芳的手姿之所以更美，其根源就在于梅兰芳的手姿的总名就是“兰花指”。齐如山认为，兰花指是“以其姿势似兰花也，故所命之名亦以兰花为依据”。“兰花指”是经过极为繁难艰奥的童子功行当程式的训练而获得了“姿势意义”。即它是经过行为的本义（“概念意义”）到达行为的转义（“姿势意义”），并成为“习惯”（第二天性）而实现的。梅洛-庞蒂认为：“习惯的获得就是对一种意义的把握，而且是对一种运动意义的运动把握”。对梅兰芳而言，他的“兰花指”的“运动意义的运动把握”就是对“姿势意义”的具身表情的把握。因而，对梅兰芳手指的具身表情就不能确指为“思想”，或“白云”“花草”，甚至“古风的小型画作”。它的“姿势意义”是抽象的、意象性的，是象非象、非非象的。

三、“象形字”与“浓缩的概念”

东西方跨文化交流，常常是一方面看到自己完全不熟悉的陌生的东西（“全新的艺术原理”），另一方面又习焉不察地用自己熟悉，或自以为熟悉的东西来比附看似熟悉、表面相似的东西。譬如“象形字”。沃尔科夫就是借用了“象形字”的表面含义来说“艺术”之理。他说：“我们的艺术，充斥着现实，应该向自己的日常生活灌输那种‘替换’方法，当然，要从这种方法中去除‘象形字’。依照这种方法，浓缩简洁的形象有时比对某个事实的自然主义描绘能给予观众更多的东西。”即艺术对日常生活的替换并不是简单抽取生活的表象，像简单的象形字“所指”那样，而是要像列维多夫借用“象形字”的“浓缩的概念”的“能指”来指称。列维多夫说：“我们不会忘记，对我们而言汉子难辨，而对于他们来说这是浓缩的概念。如果我们能够从旁处欣赏这种象形字般的戏剧，它（指‘浓缩的概念’）就活在剧中。”这里的所谓“浓缩的概念”指的是藏在中国戏曲里的各种让异国人“难辨”的象形文字般的文化符号。列维多夫用汉字的象形符号来说明中国戏曲“概念的相对性”，即中国戏曲那些在苏联观众看来“是形式主义的成分、单纯的技术、刻板的手法，对中国观众来说就是丰富的情感和记录下来的思想。”也就是说，我们要同情的理解我们可能一时不能理解的东西，这些东西或许对另一个族群来说就代表着这个族群全部文化的“浓缩的概念”。

列维多夫不止一次借用“象形字”这个看似熟悉的符号，来说明难以言说的中国戏曲元素。譬如上文已提及的难以理解的戏曲的声腔。他说：“对于几千万中国人，这些不成形的似乎是被洒出来的声音，正是情绪的源泉……在这看似混沌中存在着我们暂时无法理解的某种严格的、聪慧的规律性。怎么办？只好不去计较，这是象形字，它的声音需要懂得读出来。从报告中我们了解到，歌唱在戏剧中占有重要地位。这意味着梅兰芳唱的不是旋律不是词汇，而是他的听众能够轻松破译的概念。结合戏剧的上下文我们也可能试着理解唱词。”这里所说的“报告”指的是张彭春3月21日在莫斯科艺术大师俱乐部梅兰芳与苏联戏剧家和各界人士见面会上所作的介绍中国戏曲历史和梅兰芳表演艺术特色的报告。正因为声腔歌唱在戏曲中的重要地位，所以，即便梅兰芳的声腔难以理解，就像象形字一样，但列维多夫仍相信在“这看似混沌”的声腔中有苏联观众暂时“无法理解的某种严格的、聪慧的规律性”。什么规律呢?列维多夫显然不懂京剧皮黄板腔体的构成模式，他只能猜测性的觉得这种“声音需要懂得读出来”。显然，列维多夫似乎触摸到了戏曲声腔看似朦胧模糊的象形字所“浓缩的概念”，虽然这个异域复杂的西皮二黄板腔所“浓缩的概念”他是难以懂得并说出来的，但列维多夫相信梅兰芳所唱的既不是旋律也不是词汇，而浓缩了概念的声腔“是他的听众能够轻松破译的概念”。这个说法含混不清、不着边际，但若将这个“概念”理解为鲍姆嘉通意义上“明晰”的“观念”、“感性的观念”（意象），那么，这正是梅兰芳的中国听众“能够轻松破译的观（概）念”（戏曲的声腔意[乐]象）。任何一个族群长期累积而成的独特旋律（声腔、乐音）、形符（线条、色彩）作为“感性的观念”都是蕴含着各族群深厚文化根基的“浓缩的观（概）念”，它往往通过艺术作品明晰的意（乐）象（感性的观念）而直观显现出来。

爱森斯坦正是从“意象”来理解中国象形字的含义的。他说：“一个词，一个符号，一个事物和一个短语并非表达一个确定的意思。虽然欧洲人试图凭逻辑建立一个已知符号的准确意义，但中国的符号却有着不同的功效。中国的象形文字首先是一个感知众多相关印象的集合而产生的情感印象。象形文字的目的不是表达一个生硬死板的概念；相反，它表现的是一个被间接感知的扩散的意象。这个多样化的意象使每个概念能向其中注入自己的情感体验，与其周边概念任意交流……这种方法……首先建立在情感交流的基础上，并由一个意义自由的象征符号表现出来。”在这里，爱森斯坦把情感印象称之为可以被间接感知的“扩散的意象”，这个“扩散的意象”虽不能提高概念的精确性，但却能唤醒情感意义的体验，这正是爱森斯坦所说的中国文化、以梅兰芳为代表的中国戏曲“意义美学”生成的典型研究范例。他说：“（比起歌舞伎，）中国戏剧衍生的体验更加广泛，更加深邃。它是这个领域中完美的极点，是构成任何艺术核心（即意象）的各种元素的综合。”而正是受到梅兰芳表演美学的启发，爱森斯坦试图深入探讨“扩散的意象”的“新美学”问题，他说：“意象问题是我们新美学的主要问题之一。”

四、“微妙的心理刻画”与“欧洲的标准”

当然，对跨文化戏剧的评价最便捷的方式就是用自己所熟悉的理论对评价的对象作出看似相似性的解释。譬如，卡尔·卡格曼这位著名的“人民演员”对古典京剧的印象是：“他们表演得很稳重，但又有着如此纯粹的人性深度，把自己完整地献给所刻画的形象，纯真地使用方法并同时带着乐观的讽刺来获得对世界本质幸福的认识。”这看似漫漶无边的解释其实完全是用苏联戏剧界耳熟能详的逼真体验论对戏曲表演加以了强制解释。所以，伊·克鲁基说：“我只能把这段体验同斯坦尼斯拉夫斯基剧院中的体验相比较。”类似于这样对中国戏曲的曲解就连在中国戏园看过戏曲表演的谢·特列季亚科夫也不例外，他在看了梅兰芳剧团在莫斯科音乐厅大剧院的第一场演出后所写的简短评价即是如此：“莫斯科艺术界对中国剧团的演出做出了高度评价：演出中高度的艺术可塑性和微妙的心理刻画相结合，演员演绎了完美的舞台技巧。”什么叫“高度的艺术可塑性”？这是一个模棱两可的说法，但大体还接近中国戏曲艺术表现性很强的美学特征。但什么又是“微妙的心理刻画”却语焉不详。波鲁斯托夫曾评价梅兰芳对中国旧剧的一系列改革，说他的“旧形新剧”的功绩在于“戏剧化地使矛盾集中和尖锐。但首先他从心理层面深化了改革。”譬如在《汾河湾》中，“当军人的妻子得知自己儿子已死时，他在瞬间陷入惊恐，然后把这种情绪无声地传达出来。梅兰芳在这个悲剧时刻表现了深刻的体验。”这大概就是特列季亚科夫所说的基于“深刻的体验”的“心理刻画”。但显然，对这种“深刻的体验”的“心理刻画”的感受，是以自己所熟悉的斯坦尼的心理体验论来关照梅兰芳的表演而主观得出的结论，至于梅兰芳是否真的意识到这一点则并不在考虑之列。其实，按照齐如山对“梅兰芳之表情”的理解，一是“事事须用美术化之方式，处处避免写实，一经像真便是不合规矩”；二是“喜怒哀乐等等各种表情，皆须与锣鼓音乐高低紧慢，处处呼应”；三是“各种表情，无论喜怒哀乐，即撒泼打滚，亦须美观，一不美观便不足取，且不能成为美术化矣”。既然中国戏曲“避免写实”，梅兰芳的表演就不可能有写实的“深刻的体验”；既然要与文武场“处处呼应”，梅兰芳的表演就随时都有旋律节奏感，不可能把惊恐的情绪“无声地传达出来”；既然无论什么表情“亦须美观”，梅兰芳的表演就不可能“瞬间陷入惊恐”的自然状，而必然要借助面部、身段等姿势化的具身表情美术化地呈现出来。显然，特列季亚科夫这是用当年在苏联盛行的斯坦尼心理体验论的话语来生硬地套用在对中国戏曲表演美学特点的解释上。可问题是，梅兰芳的表演理念就是与斯坦尼的心理体验论相似的美学理念吗？显然不是。斯坦尼的学生科米萨尔热夫斯基在20世纪60年代初为梅兰芳的《舞台生活四十年》俄文版作序时，就确认斯坦尼体系深刻影响了梅兰芳。譬如梅兰芳对《贵妃醉酒》“卧鱼”闻花香这个动作所作的“合道理”的解释，科米萨尔热夫斯基据此认为，“梅兰芳讲解了他在《贵妃醉酒》中运用的舞台程式之一。这是个别的，乍一看似乎是无足轻重的案例，但是它形象地说明了学习斯坦尼斯拉夫斯基有关人类行为逻辑的理论丰富了中国演员独特的演技这一事实。”但这却不是事实。

其实，跨文化交流的这种误读还只是常态，更令人深思的是，在梅兰芳访苏演出的整个过程中，苏联戏剧界都存在一种基于政治制度优越感的对中国戏曲艺术的强制解释。在一份并不起眼的当年梅兰芳访苏的苏联档案中，披露了张彭春对苏联戏剧界对中国戏曲艺术的强制解释而极为不满的信息。在这份未署名的《关于与张教授交谈的汇报》档案的右上角下留有“不宜外传”的字样。这份“汇报”文档分为张彭春在莫斯科和列宁格勒的言论两部分，中间以一竖空行隔开。显然，苏联当年曾派专人记录张彭春在苏时的言行，并加以汇报。据“汇报者”的记录，张彭春就与特列季亚科夫曾发生过某些争论，“张在谈话中表示不满我国的汉学家对中国戏曲表面化的理解，他特别指出瓦西里耶夫教授的错误观点。接着，张全面论述了用‘欧洲的标准’来研究中国是不合适的。”什么是“欧洲的标准”？在这个“汇报”材料中似有透露。“在列宁格勒的一次宴会上（地点在欧洲酒店），他（指张彭春——引者注）和坐在他身边的谢尔巴茨金院士谈得非常多。在谈到专门的题目（中国和印度戏剧）时，他提问说：‘你们在每一门科学中都“贯彻”辩证唯物主义，而且所有的学者都是这样。那么你们怎么用这种观点来看待这个问题（指中印戏剧）呢？’谢尔巴茨金院士回答说：‘我不知道在这个问题上怎样体现出辩证唯物主义。至于我自己，我运用具体的资料，并且在此基础上得出自己的结论。’我介入了谈话，对张指出说，辩证唯物主义的胜利在我国的科学中是一个必然的过程。张转换话头，回答说，他在某种意义上也是一个‘马克思主义者’”。由此可以推测，张彭春对当年苏联推行的一切用“社会主义现实主义”（辩证唯物主义）的“欧洲的标准”来评判不同国度戏剧的优劣的做法很不以为然。而谢尔巴茨金院士显然也对“社会主义现实主义”有微词，不置可否，只坚持从事实（“运用具体的材料”）出发“得出自己的结论”。而这个“汇报者”显然是一个“欧洲的标准”的维护者，他空泛的议论让张彭春极为反感，只能即刻“转换话头”，调侃自己在某种意义上也是一个“马克思主义者”。当然，这样说并不表明张彭春的政治立场，而只是说明他理解的“马克思主义”是坚持客观真理的，即对中国、印度的戏剧要坚持客观的学术立场进行研究（这一点与谢尔巴茨金院士的立场一致），而不能将不同国度、族群的戏剧形态强行纳入某一国某一党派某一时期的政治立场而加以强制规约。

那么，张彭春所不满的瓦西里耶夫又是何许人也?他就是列宁格勒东方科学研究院研究中国戏曲的汉学家。他曾在梅兰芳到访列宁格勒演出时于4月1日在《接班人报》署名发表了《中国古典戏剧——为梅兰芳中国剧团巡演而作》一文；并在同一天接受了《列宁格勒真理报》的一次采访，由此该报曾刊登了《向梅兰芳致敬》的报道；在梅兰芳离开列宁格勒返回莫斯科后，他又署名发表了《梅兰芳剧目中的中国经典戏剧》一文。张彭春之所以不满瓦西里耶夫，就是因为他用“欧洲的标准”，严格说来，就是用苏联“社会主义现实主义”（辩证唯物主义）的标准来评判中国传统戏曲是“中国最普遍和流行的封建文化的遗产”，进而言之，这个“封建文化的遗产”是有阶级性的，对苏联而言，“东西方的人为界限已被抹去，留下的只是将东西方被压迫民众联合起来的现实的阶级划分，而另一方面这种划分将东西方人区分开来。”既然东西方的人为界限已被抹去，只有社会主义（被压迫民族老百姓）与资本主义（压迫者地主资本家）阶级划分的两大阵营，那么，作为“封建文化的遗产”的戏曲艺术就不属于社会主义的性质，虽然瓦西里耶夫也颇为自信的认为“我们的优势在于，我们可以而且能够客观而现实地评价和理解任何一国的文化遗产，包括我们伟大的拥有四亿同胞的中国，而且不仅是理解，更是尊重。”但显然，用某一国某一党派在特定历史时期的意识形态标准来评价他国的文化艺术，这根本就谈不上客观、同情地理解，更不用说尊重了。但令人遗憾的是，正如张彭春所强烈感受到的那样，当时苏联“所有的学者都是这样”评价中国戏曲艺术的！譬如特列季亚科夫认为，“这种戏剧有着令人惊奇的古老的历史（它产生在一千多年前），很自然地，它是封建道德和儒家行为准则的传播工具……它的剧本的内容早就失去意义。”符·波塔波夫也说：（戏曲）“剧本原始的荒谬的和幻想的内容，守旧落后的道德观，封建社会陈腐的情节，无论如何都不能打动我们……”这都是对戏曲艺术的内容全盘加以否定。又如，发表在《普罗列塔里报》上的巴奇里斯的《梨树下的清歌妙舞》一文，也是全面否定中国的戏曲艺术，认为戏曲艺术这棵“古老的梨树已经不能再结（果）实了，开花吐华是虚妄的，无生命的；树根已经深埋在硗[qiāo]薄[土地坚硬不肥沃——引者注]的土质里了。”聂米罗维奇-丹钦科在主持4月14日中苏艺术家座谈会的最后，也委婉地否定了中国戏曲艺术：“我们艺术工作者在对形式——狭义上的形式——进行加工的时候，务必以内容为自己的生命。”言下之意，中国的戏曲艺术，徒有形式之美，而作为艺术生命的内容却是苍白落后的。

余论

1935年3月22日晚，梅兰芳剧团在莫斯科音乐厅大剧院举行了访苏的第一场演出。开演前，张彭春站在绣着杏花枝和“梅兰芳”三个汉字的黄色丝绒的幕帘前致辞：“中国的戏剧，基于对各种各样戏剧的探索和追求所形成，并力求令观众不难理解。大家对我们的戏剧在视觉或听觉上可能会觉得奇怪，但我们确信，创作的基本意图你们会明白。” 4月2日晚，梅兰芳在列宁格勒欧洲饭店举行的梅剧团与列宁格勒艺术、科学、文学、媒体等代表的见面会上说：“我不懂贵国语言，但艺术的语言，我希望大家都懂。”但透过上文的简要论述便可知，无论是张彭春，还是梅兰芳，都过于乐观了。中国戏曲不仅在视觉和听觉上让初次接触的苏联观众“觉得奇怪”，而且，创作的意图也不太容易明白，表现的形式也有诸多误解、曲解。对此，艾姆·别斯金在《两种戏剧》一文中讲得非常清楚：“如果有人想在梅兰芳主演的中国古典剧目中找到欧洲戏剧的影子或者欧洲式的对戏剧的理解，那么他就大错特错了。这是两种完全不同的艺术世界观，两种完全不同的戏剧体系。”虽然当年苏联戏剧家曾信誓旦旦地说苏联观众“更懂得尊重真正的艺术”，但限于当时苏联特定的意识形态高压和对斯坦尼体系崇高地位的迷信，不仅套用斯坦尼的体验论来关照梅兰芳的表演，甚至基于政治制度的优越感对中国戏曲艺术作了“封建文化的遗产”强制解释，所以，除了特列季亚科夫等极个别的苏联戏剧家曾到中国的戏园亲眼看过戏曲表演、了解一点中国戏曲的规则和套路的表象之外，绝大多数苏联戏剧家并不懂得中国戏曲艺术，加之语言的障碍，因而，陡然面对来自东方的陌生的戏剧形式，他们匆忙发表的观感自然包含着诸多误读和曲解，彼时的苏联戏剧家也未必与同时期的欧洲戏剧家更知晓中国戏剧的精髓，甚至在梅兰芳一离开莫斯科之后，连4月14日座谈会的纪要都加以雪藏，梅耶荷德在日后试图向梅兰芳致敬学习的尝试也随着他在1940年被枪决也戛然而止。综合上述各种因素，加之苏联戏剧界迟滞甚或缺席了欧洲戏剧界在20世纪早期欲意借鉴东方戏剧“重新戏剧化”的进程，由此汇聚成苏联戏剧家之所以对梅兰芳表演美学感到困惑的多重根源。

乔治·巴纽曾说梅兰芳1930年访美期间美国戏剧界有一个很大的遗憾：“在这第一次与西方相遇中没有出现一篇重要的理论文章”。实事求是地说，正是基于上述的多重根源，由此来看梅兰芳1935年访苏期间的苏联戏剧界，也有一个很大的遗憾，即没有出现一篇像1936年布莱希特《中国戏曲艺术的陌生化效果》和1994年巴纽《梅兰芳——西方舞台的诉讼案和理想国》这样重要的理论文章。且不论苏联戏剧界对中国戏曲的内容主流的评价是否定性的，即便是对中国戏曲的艺术形式的评价看似是比较积极的，其实，正像张彭春所一针见血指出的那样，这种泛化褒扬的评价，也多是基于客套“表面化的理解”，没有多少学理的含量。1931年暑期张彭春在欧洲访问期间，曾到苏联莫斯科梅耶荷德剧院参访，并与梅耶荷德作了一次有关戏剧艺术的谈话。1935年4月14日，在全苏对外文化交流协会为了对梅兰芳访苏进行总结而举办的晚会结束前，张彭春之所以要向苏联艺术家主动推介可以提供给西方现代戏剧作实验参考的“中国戏剧之完全姿势化”的审美特性，就是基于他四年前在欧洲和梅耶荷德剧院对先锋戏剧的了解。但他没有想到的是，苏联当时主流的戏剧理论并非是先锋戏剧（梅耶荷德甚至一直遭受排挤和批判），而是极为适应社会主义现实主义文艺观的斯坦尼体系，因而，苏联戏剧家除了梅耶荷德、爱森斯坦等极少数人外，都是用所谓“欧洲的标准”，其实就是苏联意识形态的标准来苛责中国戏曲艺术，这虽然让张彭春很不满，但他又不可能告诉梅兰芳这些，只能无可奈何地独自承受着——这就是89年前梅兰芳访苏在看似热闹的表象背后被遮蔽的真实史实。