【摘 要】令人深思的是，八十多年来中国传统戏曲美学被原本是置换而来的斯坦尼心理体验的表导演体系所“置换”，而戏曲学界、演艺界对这个体系的负面影响却反思阙如。一是对传统戏曲导演观念的错置。最突出的就是按照斯坦尼逼真体验论的要求，发生了某些导演设置了让演员陷入恐怖情境的令人震惊的事件。二是对传统戏曲表演美学的偏离。最明显的是话剧思维开始成为戏曲演艺界、研究界的自觉不自觉的追求，传统戏曲文化的信仰也悄然发生了转变，甚至直接采用非戏曲的话剧表导演方式训练戏曲演员的“身体”。三是对传统戏曲知觉方式的扭曲。最直接的是由于受到特定历史时期的政治倾向的影响，斯坦尼心理体验体系一度成为国家意识形态强力推行的表导演体系，尤其对传统的戏曲艺术的观念置换具有强制性，这深深地扭曲了戏曲演艺界、研究者的知觉方式。这种强势的话剧思维不仅影响了老一辈的戏曲艺术家、研究家，也对年轻的一代有着潜移默化的影响。

【关键词】斯坦尼体系 中国戏曲界 负面影响 反思

作者简介：邹元江，武汉大学哲学学院教授，博士生导师；师从著名美学家刘纲纪教授。主要研究方向：中国美学、戏剧美学；

文章来源：《四川戏剧》2024年第5期

清末民初，以胡适为代表的留学海外回国的新青年，将20世纪初泊自西方的话剧作为具有普世价值的戏剧形式，而把中国传统戏曲艺术视作“遗形物”，胡适甚至非常决绝地欲意直接用西方话剧加以“置换”，他说，要“取消传统的唱腔、搏击、舞剑、杂技以及所有形式的抽象表演，要用西方舞台上的现代戏剧来取而代之”。这种“置换”观念，导致百年来已扭曲了传统戏曲艺术的面貌，其影响一直延续至今。而这其中，特别值得注意的是，20世纪30年代末、40年代初原本是“置换”而来的斯坦尼心理体验的表导演体系被引入中国后，尤其是新中国建立后，中国传统的戏曲美学一直面对被以斯坦尼心理体验的表导演体系为代表的话剧思维的强势话语置换所带来的诸多问题。

一、对传统戏曲导演观念的错置

新中国建立初期，伴随着国家意识形态的倡导，斯坦尼心理体验表导演体系以斯坦尼的学生在中央戏剧学院及华东分院开班授课，包括阿甲、李紫贵在内的戏曲导演也接受了系统的话剧艺术培训，话剧思维开始成为戏曲演艺界、研究界的自觉不自觉的追求，传统戏曲文化的信仰也发生了悄然的转变。而新时期以来，一批知名话剧导演直接介入戏曲舞台创作，通过错置话剧理念的现代戏曲舞台作品的演绎示范，使表演者和观赏者的文化审美心理结构也发生了偏离。

1950年秋，杨兰春到中央戏剧学院系统学习了斯坦尼体系，并按讲义单元做过多次小品训练。1953年夏，杨兰春回到河南被分配到成立不久的河南省歌剧团（1952年成立，是全国唯一长期坚持编演戏曲现代戏的河南省豫剧三团的前身）。在1955年编导豫剧《刘胡兰》时，他直接运用斯坦尼导表演理论对男演员进行了军事化管理，对柳兰芳、高洁等女演员，则让她们进行过特殊场景体验训练等。为了让饰演刘胡兰的柳兰芳找到刘胡兰就义赴死的感觉，杨兰春为她设置了特定环境刺激演员的情境，他说：“我想利用现实生活中的自然环境来激起演员对敌人愤慨的真情实感，就特意安排了一次不同寻常的排练……到了晚上，我和几个扮演勾子军的演员像抓小鸡一样，掂住扮演刘胡兰的柳兰芳的衣领，把她架到防空洞口，顺着坡道推了下去。她也不知道发生了什么事情，头都蒙了，浑身汗毛都竖了起来，吓得直打哆嗦。”之所以会发生如此令人震惊的事件，也是有原因的。从新中国建立之初开始，学习斯坦尼已经是全国戏剧表演团体的政治任务，河南也不例外。1951年5月，河南全省十三个专区和两个市（开封、郑州）的文工团在省文教厅的领导下，集中在开封进行了集训共24天，请专家讲授斯坦尼表演体系，其影响甚巨。就是在这样的大背景下，发生了杨兰春让人将演员柳兰芳推下坡道的事也就不奇怪了！但是，这种所谓真情实感的刺激体验，实在是比当年斯坦尼刺激莫斯科艺术剧院的演员有过之而无不及，已经完全堕落到自然主义的泥坑中！

其实，不惟豫剧如是，川剧也如此。1953年，西南川剧院成立后，中国青年艺术剧院派出专业老师来重庆帮助川剧院团建立导演制度，自此，导演成为川剧创作活动的核心，一切依照斯坦尼体系的要求，导演开始要求演员写“人物小传”，从体验论出发“进入角色”，寻找“贯串动作”、按照“最高行动线”来表演。送出去学习斯坦尼体系回来的周裕祥通过移植契柯夫的《樱桃园》为川剧来实践斯坦尼演剧体系。结果问题很快就被摆在眼前：“斯氏体系的‘体验’和川剧的‘写意’分属于不同的审美体系，这两种表演系统有着完全不同的戏剧呈现方式。川剧按照斯氏体系的模版建立了导演制度，而导演和演员反而‘排（演）不来戏’了。周裕祥的《樱桃园》并没有获得预想的成功，而被冠以‘不伦不类’的恶号。”为什么会如此呢？其实道理很简单，“斯氏体系讲生活讲‘体验’，讲‘当众孤独’‘在舞台上就是生活’。‘第四堵墙’观念的引入，让习惯于‘一桌二椅’‘景随人走’写意思维的演员无所适从，他们甚至连手脚都不知道往哪儿放。戏曲的程式，是戏曲之所以为戏曲的最大特征。程式的生成和展示，是川剧美学体系的主要支撑，挤压程式展示空间，或者取消程式的做法，必然导致川剧艺术价值的损害和降低。”所以，周裕祥1959年打磨而成的川剧《芙奴传》之所以取得了成功，正是他和川剧界在接受了《樱桃园》失败的教训，开始对程式问题深度自觉之后的必然结果。该剧完全按照传统川剧演出的习惯，以不同行当对剧中角色人物进行应工演出，“各个角色的手、眼、身、法、步，皆是归行演出，身段、指爪、眉眼等等都最大限度地尊重了传统川剧的演出程式。”所以，这里并不存在“戏曲也要求演员化身为角色………斯氏戏剧与戏曲是一致的”的问题，也不存在“传统川剧艺术也是要讲体验的”、《芙奴传》“开始了有意识的角色体验”的问题，更不存在“唱声不唱情”“演行当不演人物”的问题。正因为如此，有学者说“斯氏体系……甚至已经川剧化，本土化，变成了一种经典舞台艺术范式，和‘程式’‘写意’等经典川剧传统并行传承，成为现代川剧文化的传统之一”，“川剧初步建立了以导演制为中心的现代戏曲演剧体系”等等，这些判断显然都是不能成立、值得商榷的。

当然，新中国建立之初，由于受到特定历史时期的政治倾向的影响，斯坦尼心理体验体系成为国家意识形态强力推行的表导演体系，尤其对传统的戏曲艺术的观念置换具有强制性，并深深地影响了戏曲演艺界、研究者的价值取向，这还是可以理解的。可问题是，新时期以来，这种所谓的“体验派”导演理念仍在戏曲院团盛行着。李莎是川剧国家一级演员，第19届梅花奖得主，主攻花旦，间习武旦，先学汉剧，后学川剧。1987年她从温江地区汉剧团调到成都市川剧院后演的第一个戏就是徐棻先生创作的《红楼惊梦》，饰演剧中的女三号瑞珠。她说，徐棻的这个戏“真的是让我大开眼界，我不知道戏曲还可以这样子写，我觉得很写意，她把《红楼梦》那么厚一本书，用那种很写意的结构方式把它一言道尽，就那种感觉。当时我排演这个《红楼惊梦》的时候，整个主创班子全是从上海来的，胡为民老师指导，很棒的导演。……在排戏过程中，我一开始是找不到感觉的，以前都是口传心授，这次要让自己独立的塑造，塑造这个瑞珠的形象。有一天排练，就一个出场，排练了一下午，找不到感觉，郁闷死了，就不知道该怎么办。导演永远说不好、不好、不好。我自己也排得不知道该怎么办，结果那天晚上练得比较晚了，去锦江剧场，我们的老锦江剧场。我一个人去洗澡，那个时候用热水桶拎着去洗澡。晚上11点了，我一个人在那个有回廊的锦江剧场，我拎着水在那儿走的时候，突然就感觉，就像是我戏里的红柱一根一根的往后面去，一下子毛骨悚然的感觉就出来了，阴森森的嘛。我就感觉很吓人的，以前的锦江剧场挺吓人的，我突然找到这种感觉。第二天排练的时候我就把这个用上去了，觉得眼睛里面看到一根根的红柱往后面移去，那种紧张、那种恐怖、那种感觉，我就一直带着这种感觉演，一直到群舞完了，把我举出来，到我‘天啦’发出来的一声，然后唱完撞柱死亡以后，整个全场，鸦雀无声一片寂静，所有的演员都没有声音。静静地突然掌声四起，我们所有的演员们全部鼓掌了。然后导演说‘过’。太开心啦。这场戏是我人生第一次体验，自己在生活当中去找寻这种感觉，体会到人物的塑造的过程，这对我一生也是非常有用的。”这恐怕是让话剧导演所津津乐道的指导戏曲演员体验性表演最“成功”的范例之一。然而，最让人无语的是，无论是演员本人，还是“所有的演员们”，他们在掌声中、在兴奋的情绪中，或许根本就没有意识到如此这般的表演，真正的川剧艺术究竟遗失了什么！

新世纪以来，斯坦尼的导演观念更是通过一大批话剧导演以前所未有的力度和渗透率被戏曲院团所接受。张曼君虽然不是话剧导演，她甚至在1994年还以赣南采茶戏获得了“梅花奖”，但据她的自述，她最初在赣州文工团其实并没有接受过采茶戏或者传统戏曲的正规训练。她说“当时文工团里有很多大知识分子，而且是戏剧专业人士，他们对我的影响很大，是他们告诉我怎么演话剧、怎么演歌剧、怎么练习声乐。可以说，我最开始接受的反而是斯坦尼斯拉夫斯基体系的戏剧教育熏陶。”难怪后来她会两度到中央戏剧学院高研班学习，积极接受了话剧导演艺术的严格培训，尤其是她随徐晓钟教授一起到俄罗斯访问，更加心悦诚服于斯坦尼体系。这也就不难理解，她为何会确立“退一进二”戏曲导演创作理念。她说：“当数百年的戏曲传统在最近一百年时间里，不断地接受到现代艺术观念的挑战和冲击的时候，作为一个戏曲导演常常会感觉到退无可退，我们也许连守成的能力都明显不足，因为‘传统’顺流而行，‘退一进二’显然是解决戏曲现代化命题的一个方法。”她确立“退一进二”戏曲导演创作理念的第一部成型的戏虽取自于昆剧《烂柯山》的《马前泼水》，但这却是她就读“中戏”高研班时的课堂作业，最初的首演版本是以话剧形式呈现的，后经北京京剧院的排演，才发展成今天的小剧场京剧版本。张曼君甚至一直“期待与话剧相逢，期待在那个更能阐发理性思辨光辉的戏剧中，让戏曲的诗意美、形态美穿梭于话剧舞台之上，找到我对话剧的另一种自由创作方式，这或许可为‘中国学派’的导演理想尽点儿绵薄之力。”由此，我们也就不难理解，“张曼君式”的戏曲导演理念所导演的一系列戏曲剧目是名符其实的斯坦尼体系“中国学派”的一连串注脚。

二、对传统戏曲表演美学的偏离

斯坦尼体系作为强势的话语在戏曲学界和演艺界的推行所造成的直接后果就是对传统戏曲表演美学的偏离。顾笃璜（1928-2022）先生被称作“江南最后一位名士”，中国昆曲保护保守派的“标杆性人物”，他特别强调昆曲表演与联合国科教文组织《威尼斯宪章》提出的“非遗”保护“原真性”（authcnticity）原则相呼应的“本真态”表演。但令人难以置信的是，他居然也认为昆曲的表演美学原则就是斯坦尼的心理“体验论”。斯坦尼评论梅兰芳的表演艺术“是一种有规则的自由行动”，“梅兰芳先生从艺术程式中获得了动作自由”，顾笃璜也认为，“自由动作”、“动作自由”，是心理“体验”的必然结果。他说：“若只有机械的动作模仿，拘泥在身段的程式里，不用心，表演就无法进入自由之境。昆剧表演只有获得了‘动作自由’，才称得上是艺术。昆剧有很多剧目已丢失了‘体验’，丢失了‘自由’，它们够不够艺术，还是个问题。”显然，这就是超越时代的将传统戏曲表演的观念加以了现代西方话剧观念的简单置换。首先是对“自由动作”（“动作自由”）概念的误读。“自由动作”并不是任性动作，黑格尔认为，自由并不是任性，而是限制。他说：“那真正的自由意志，把扬弃了的任性包括在自由之内。”而限制的前提就是“有规则”。对戏曲艺术而言，就是“带着镣铐跳舞”。优伶的这个“规则”、“镣铐”是通过极其艰奥、繁复的“四功五法”行当童子功练就、锻造的。其次，建立在行当童子功基础上的“自由动作”，显然就不可能是优伶情感体验的结果。第三，“自由动作”虽然也表达情感，但这个情感不是心理体验意义上的直接表露，而是优伶通过行当童子功练就的具身表情而间情的显现。因此，把昆曲优伶的表演美学原则就坐实为斯坦尼的心理“体验论”，这就直接地绕开了戏曲表演美学的本质规定——通过行当童子功的中介间离的表演——将戏曲表演直接混同（置换）于（为）话剧表演。

顾笃璜就曾对张继青说过，如今舞台上的《寻梦》已经和传统的表演有了分别。以前《寻梦》里的身段没有那么丰富，台上是一个个的仕女图，演员动得很少，注重体验脚色的内心世界。顾笃璜这里所说的仕女图是他听徐凌云讲的钱宝卿就是这样演《寻梦》的。钱氏是晚清时期这个剧目的传人，他的表演令人印象深刻的是有许多静止场面，让杜丽娘沉静在回忆之中，站着不走动，像是一幅幅仕女图，十分耐看。顾笃璜将此理解为昆剧心理体验派表演的“落静功”。他说：“体验派表演‘落静功’，与‘水磨调’的兴起大有关系。……‘水磨调’昆剧表演艺术更显轻、精、细、慢特色。‘静好’境界，非心浮气躁的演员所能练就，须更加深入体验剧中人物内心世界。20世纪50年代初，我观摩过尤彩云为‘继’字辈演员授戏，他教过一组手部动作，有掠眉、搭鬓、托腮等多种，用于旦脚凭栏眺望、低头含羞等处，他要求学员须气息下沉，意守丹田，切忌张扬浮躁，要体验脚色的内心活动，所以行话称‘落静功’。”其实，所谓“水磨调”轻、精、细、慢的特点，与昆曲的表演场所多为文人雅士的厅堂氍俞+毛、曲目多是精雕细刻的折子戏、曲牌声腔多熨帖苏州方言的绵软雅致等因素相关，而与斯坦尼凸显激情记忆的心理“体验论”毫无关系。“落静功”就是通过“水磨调”般轻、精、细、慢的唱、念、做、舞（打）表演功夫，营造了一种适合江南文人雅士闲适品评欣赏的“静好”境界。“落静功”就是通过“水磨调”般轻、精、细、慢的唱、念、做、舞（打）表演功夫，营造了一种适合江南文人雅士闲适品评欣赏的“静好”境界。而且，吴侬软语经昆曲的曲调得到充分的润饰，明代的曲家说：“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀”，变得“流丽悠远”了，变得“清柔而婉折，一字之长，延至数息”，甚至足以使“飞鸟为之徘徊，壮士闻之悲泣”了；演唱技巧也得到极大的丰富，所谓“功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”，所谓“转音若丝”，所谓“取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳”，因而，呈现出雅乐“正声”的艺术品位。——这才是“落静功”的本质。

曾静萍女士是梅开二度的“梅花奖”得主，也是有着八百年悠久历史被誉为“古南戏活化石”般的“非遗”代表性剧种梨园戏的国家级代表性传承人。但即便如此，她对梨园戏这么深厚传统也时常有一些疑惑，这源于从幼年时期开始，她就曾跟随话剧演员的父母辗转各地演出，并有登台演出的经历。在这样的特殊成长环境中，曾静萍初步形成了话剧表演的艺术思维，并在相当长的一段时间内影响着其表演方式的选择。早在2009年，曾静萍就参加了由中国文化部艺术司与上海戏剧学院联合主办的国际导演大师班（美国）。在训练班中，曾静萍系统地学习了美国著名前卫戏剧导演安·博格的“视点”训练法、“铃木训练”体系、理查德·谢克纳的“味匣子”训练法、后现代舞剧导演殷梅的“形体戏剧”等后现代戏剧表演理论。这些当代西方戏剧最前卫的演员形体训练方法，激起了她浓厚的学习兴趣，甚至认为这对戏曲演员的形体训练也有借鉴意义。于是，曾静萍招募了一批戏曲演员（来自昆曲、莆仙戏、越剧、秦腔等剧种）来践行她的身体训练想法。从2020年8月18日开始已进行了三期的“曾静萍训练场”来看，虽然她是“从身体出发”，着重训练戏曲演员的表演基本功，但她的训练内容和方式，却不是以她所熟悉的梨园戏“十八步科母”为原点，而是她从国际导演大师班上学习来的美国理查德·谢克纳（Richard Scheckner）训练法中的“味匣子”、日本铃木忠志训练法中的踏步、视点训练法中的翻滚、法国贾克·乐寇（Jacques Lecoq）训练法中的中性面具等东西方表演训练方法为核心，欲意拓展、补充梨园戏“十八步科母”乃至戏曲艺术的不足和局限。

那么，什么是戏曲艺术的不足和局限呢？曾静萍认为主要是戏曲艺术的表演方式会抹杀演员的天性，她说：“戏曲会把人的天性给抹杀掉了。挂像、脸谱、行当……这个问题我们也在探讨，大部分问题都没有办法解决。我觉得这些东西对演员的天性是有损害的。”所谓“挂像”即挂行当的像，如闺门旦或花脸行当，一出场即要挂该行当的像（亮相），这是梨园戏的术语。曾静萍认为要演人物，不能只演行当。但她认为又不能“像斯坦尼那样主张全部化身为角色，生活在舞台上，……戏曲都有一个自己。再怎么投入都有一个自己，完全忘我这是不可能的，……演员不可能真正在舞台上死掉，所以要在表演过程的中间缓一缓再进入角色。”如何“缓一缓再进入角色”呢？这就是曾静萍开办这个训练场的目的，即通过学习国外训练话剧演员即兴表演、松弛、踏步、翻滚、中性面具、味匣子等方法，克服戏曲表演艺术抹杀演员天性的不足与局限。

踏步（足部与地面能量传递）、翻滚（控制身体的支撑点、平衡点、发力点）、中性面具（非面部表情的肢体表情传递）的形体训练相对单纯，“味匣子”训练法则比较复杂，它是人类学表演学家谢克纳在20世纪90年代初受古印度经典著作《舞论》的启发，把人类情感提纯出八种单一的感情（味）：爱（Sringara）、笑（Hasya）、悲（Karuna）、怒（Raudra）、勇（Vira）、惧（Bhayanaka）、厌（Bibhasta）、惊（Adbhuta）。除了这八种味（情），《舞论》还增加了第九种味（情）：Shanta，这一种味不对应任何一种常情，是一味平衡或超越的味（情），它吸收或排除了其它的味（情）。这种“九宫格味匣子”即由一名或数名学员在设定的九种情绪格中每进入一种就即兴表演既定的情绪，并不断转换味格，或突然插入各种干扰，仍不受干扰地控制情绪，稳定完成九种情感的即兴表演。

戏曲艺术表达情感的表情虽然也类似于《舞论》有八种或九种情感的类型化表情，如清代的表演艺术家黄旛绰在《明心鉴》中分为“喜、怒、哀、惊”四种情绪类型，但并不是如“九宫格味匣子”般让演员转瞬间在脸上具象化地呈现出九种个性化的表情来，而是通过唱、念、做、打（舞）姿势化的身段、声腔、念白配合着有节奏的文武场具身性地意象暗示出类型化的表情来。这就是“完全转化”的具身表情。但曾静萍的训练场，尤其是在借鉴法国贾克·乐寇训练法的中性面具时，她特别强调的是斯坦尼“进入角色”的个性化人物的表情。她说：“在那个人物里头，对不对？要克制哦，克制。我们在扮演一个跟我们不一样的人，是不习惯的，这是一种高级的……我们在塑造那个跟我们有很大差距的人的时候就是一种扭曲，节奏和快慢似乎都很难控制，（这就考验你的）转换的能力，让你去演那个完全不一样的人。这时候你就要小心，你全部在这个人物之中，你要控制你的情绪，控制你的脚步，控制你身心，这就是演员与人物之间转换特别残酷（的地方），它是对演员的扼杀。”所谓“对演员的扼杀”就是斯坦尼意义上的“你不是在扮演奥赛罗，你的就是奥赛罗，你和奥赛罗之间连一根针也放不下”。这就是话剧思维求真意义上的“完全转换”（“对演员的扼杀”）。而戏曲艺术虽也是“完全转换”，但却不是求真意义上的，而是建立在行当童子功求美意义上的具身性“完全转换”。

不难发现，曾静萍这种未加斟酌的将并不适合戏曲表演艺术的话剧训练方法加以置换为混合了东西方表演训练方法的训练场，有点类似于尤金诺·芭芭（Eugenio Barba）在1979年创建国际戏剧人类学学院（International School of Theatre Anthro-pology，ISTA）对身体表现性的探索，但在训练主体、训练内容、训练观念上显然与芭芭的训练本末倒置了。芭芭的训练目的是克服西方戏剧表现性的不足，他当时考虑最多的就是选择具有普世价值、稳定性的表演形式为参照来确定学院的核心教学理念。所谓稳定性，也即能找到演员依据某种原理在长期的演艺实践中建立起来的在表演中最具普遍性的规律和构成模式。这种“规律和构成模式”正是当年陪同梅兰芳访问苏联的总导演张彭春在4月14日苏联对外文化交流协会举行的座谈会快结束时所说的西方能从京剧艺术中汲取的东西，即在京剧演员的艺术才能中“蕴蓄着既有启发性又有指导性的某种活力，它将不仅对中国戏剧的形成，而且对世界各地的现代化戏剧实验都将起推动作用”的东西。芭芭正是在四十多年后发现了包括中国京剧、日本歌舞伎、印度卡塔卡利戏剧和巴厘舞等亚洲传统剧场里“最具普遍性的规律和构成模式”的演员平日的身体训练方法。1980年为期一个月在德国波恩举行的戏剧人类学国际学院第一期研讨会训练课的老师就来自中国、巴厘岛、日本和印度。这种训练的姿态虽然和日常生活不同，但却能获得具有牢固的内部结构“共同原则”的肢体表演技巧，他说：“这些非日常生活的肢体运用具有某些跨文化且一再出现的共同原则，剧场人类学称之为前置表达（pre-expressivity）。”这种一再重复出现的共同的基础结构肢体表演的普世原则，在芭芭看来就是能让演员“在做任何形式的表达之前，就能够足以吸引观众的注意。”这种能马上“足以吸引观众的注意”的“前置表达”即东方戏剧具身性的姿势训练法。芭芭的训练主体是西方戏剧演员，而训练内容就是借鉴东方戏剧具身性的姿势训练法，而东西方的戏剧观念是截然不同的：东方注重具身表现性，西方注重心理体验性。芭芭正是试图用具身表现性生成的意象丰富性、直观性，来弥补心理体验性损耗的形象脆弱性、虚幻性。

而曾静萍训练场恰恰在观念上、内容上与作为主体的东方戏剧背道而驰。大师班形体训练的对象明明是中国话剧演员，正如谢克纳在训练课上所说的，“中国演员大多接受的是心理现实主义表演体系的教育。所以，对于他们来说，我的方式可能会让他们一时接受起来有困难。我不需要知道你从哪里来，我只注重使用形体的方法所达到的结果。”却被置换为戏曲演员；明明是我们要加以发扬光大的东方戏剧具身表情观念，却被西方原始的模仿体验方式所置换混淆；明明是系统化的美轮美奂的行当童子功训练方式，也即当年梅耶荷德和泰伊洛夫从梅兰芳的表演中所领悟到的“一种连贯的个人艺术手法必不可少”，却被不伦不类的破碎混乱不稳定的西方训练方式所置换、拆解、支离得面目全非。这种买椟还珠、舍本逐末的“借鉴”，虽然也具有一定的探索意义，但显然是对自己本民族的优秀文化遗产缺乏自信、有些盲目学习西方人早已反省而探索得并不成熟的所谓“经验”。

三、对传统戏曲知觉方式的扭曲

斯坦尼的导表演体系对传统戏曲知觉方式的扭曲主要表现在将明清时期曲论家提出的“设身处地”观念理解为斯坦尼的心理“体验论”。田民认为：“在中国戏曲表演的整个发展历程中，人们一直都很强调内心体验。设身处地或现身说法恰是中国戏曲美学的核心，一代代中国学者和演员的理论洞见与职业思考已然证明了这一点。”这显然是望文生义、指鹿为马的判断。可问题是，这并非是田民一位学者的武断看法，而几乎是整个戏剧学界的基本认知。陈世雄在研究梅兰芳时就指出，李渔的“设身处地”论“也完全适用于戏曲表演……这种体验人物内心活动并以个性化的身段呈现出来的观念，至少在李渔的时代就产生了。”吕双燕在看了梅兰芳的《说戏》一文时也认为，“演员表演必须要‘设身处地’，本来就是中国古代表演理论的重要学说，比斯坦尼斯拉夫斯基的‘体验’学说早了好几百年。”总之，梅兰芳就是“体验人物内心活动”的表演，李渔的“设身处地”完全适用于梅兰芳的戏曲表演，中国古代的戏曲“体验”表演理论比斯坦尼的“‘体验’学说早了好几百年”——这又从何说起呢？“梅兰芳”这个地地道道的东方文化的概念符合完全成了西方斯坦尼“体验论”的一个东方注脚，那不就是梅兰芳被强行从民国转移到清明，又比附到现代西方，已经西方化，“梅兰芳被重塑了”了吗？这是再典型不过的“把某种事物转移到另一个地点”的望文生义型的概念置换！尤其让人吃惊的是，认为梅兰芳是“以个性化的身段呈现出来的观念”，这是稍微对戏曲艺术的美学特征有一点了解的人都会指出的硬伤：建立在艰奥繁难童子功基础上的戏曲艺术的身段永远不会是“个性化”的，而是类型化的，它永远指向抽象的、意象性的知觉视域。其实，爱森斯坦早在梅兰芳访苏之前就已经意识到，中国戏曲中的“这个‘旦’具有完全特殊的含义，绝没有自然主义地再现妇女形象的意思。它表示的是纯粹假定性的观念，其目的首先是创造一定的美学抽象化的形象，尽量摆脱一切偶然的和个性化的因素。”很显然，梅兰芳并不是直接扮演杨贵妃或柳迎春，他是通过“旦”脚这个行当中介，间接、间离的，因而也是间情的表演（边表述边演）杨贵妃或柳迎春，因而，根本不可能有“进入角色”（“设身处地”）的“心理体验”过程，也不可能“以个性化的身段”来呈现。所以，沃尔科夫说，梅兰芳男扮女装并没有打算用与另一个性别的类似性来欺骗任何人，他扮演的女性角色首先是基于他对角色的深刻理解，“完全掌握男女有别的外部行为系统。梅兰芳对自己在创作中所选择的抒情女主人公的认知在某种程度上是抽象化的。”明明梅兰芳表演的女性是抽象化、行当化和中介化的，因而，并不能确指为他进入了某一个个性化的角色中，更不能以姿势化的身段表达了某一种偶然确定的人物关系的情感。尤其是他的“兰花指”被美、苏观众和学者视为美轮美奂的姿势，甚至包括梅耶荷德在内的艺术家由此都认为应当将苏联一些女演员的手砍掉，显然，并不是梅兰芳的这个手势确指的什么东西引人关注，而是它传递出的非对象化审美意象营构的丰富性、不可言说性，具有无穷的魅力。

值得注意的是，百年来强势的斯坦尼导表演体系不仅影响了老一辈的戏曲艺术家、研究家，也对年轻的一代有着潜移默化的影响。譬如日本能剧原是不同于西方戏剧的非戏剧形态戏剧，即它并不是以模仿戏剧故事中戏剧人物的戏剧动作为出发点，而是能剧演员以模仿类型化的角色姿态为基础的。铃木忠志说：“能剧是用身体和声音，以一种特定风格和固定形式来表演，作品中语言和身体的渗透关系取代了对文学（故事情节）的理解。”既然能剧不是模仿刻画人物个性的动作，而是依靠训练过的身体动作来表现角色类型的姿态，那么，这原本就与斯坦尼的心理体验论毫无关联的非经典的西方戏剧样式，是不能再做斯坦尼式的解释的。但偏偏就有年轻的学人习以为常地在进入21世纪的今日仍对形成于8世纪的能剧做了心理体验论的阐释，甚至认为：“在传统戏剧表演中，演员做戏剧动作时要借助心理体验，以便塑造角色的性格。能剧中的拟态表演同样涉及处理表演动作与心理体验的关系问题。……能剧中表演动作不是戏剧动作，而是被抽象的、具有拟态性的规范性动作。在能剧表演中，演员同样要调动心理体验，但不是为了塑造角色性格，而是以揭示类型化角色的本质特征为目的。”这是一段逻辑混乱的表述。明明能剧的一代宗师世阿弥说“‘能’的模仿是将一种抽象的观念，具体地呈现在身体动作上。”即类型化的人物所表达的就是“抽象的观念”，但又是通过演员经过训练的拟态性的规范身体动作而具体的呈现出来，因而，怎么又可能与产生于20世纪初、用于刻画个体人物性格的斯坦尼心理“体验”混为一谈呢？

由此可见，百年来的斯坦尼导表演思维仍作为强势的话语挥之不去，已经影响了几代学人，深入骨髓，甚至化为习焉不察的惯性思维，无论是对本民族的传统戏曲表演美学的理解，还是对非西方的东方能剧表演美学的阐释，总是根深蒂固地置换成近现代斯坦尼的心理“体验论”，并加以娴熟泛化的作为强制解释的理论。

余 论

斯坦尼体系从20世纪30年代末、40年代初被翻译引入中国，对戏曲艺术的影响而言经历了三个历史阶段：一是在国统区戏剧界的传播，尤其是作为在延安鲁迅艺术学院戏剧系的教学和实践的主要理论支撑；二是在新中国建立之初作为国家意识形态而确立的指导戏曲艺术的地位；三是在新时期以来越来越成为习焉不察的“传统”而决定着戏曲艺术的走向。值得注意的是，虽然在“鲁艺”时期熟悉戏曲艺术的学员都是抱着虚心学习外来戏剧理论的态度，但在20世纪50年代初苏联专家在中国系统讲授斯坦尼体系之后，戏曲界的一些有识之士，包括阿甲、李紫贵等人都对这个体系是否对戏曲艺术有建构意义提出了质疑。但令人遗憾的是，这些质疑之声到了新时期80年代中期张庚先生把斯坦尼的“体验论”视为戏曲表演艺术的基本原理，尤其是新世纪以来，随着一批话剧导演强势介入戏曲剧目创作就消失了。当然，没有了反思质疑之声，并不就意味着斯坦尼体系对中国戏曲界的负面影响就不存在了，只不过我们的演艺界和学界已经逐渐“习惯”了戏曲艺术的审美本质已经被斯坦尼体系所“置换”的局面。如何摆脱这种令人尴尬的局面，重拾千年戏曲艺术的文化自信，这就是摆在当代戏曲演艺界，尤其是戏曲研究界所不可回避的首要任务。