内容提要:

戏曲艺术的表演美学体系并不是某一个行当的个别演员的表演特性所能够涵盖的，它是由不同行当极其复杂化的程式表现的差异却具有“家族相似”性所生成的一种结构性、历时性的“谱系”。从梅兰芳对先后师从、合作的他最敬重的京昆表演艺术家的评价，可以看清梅兰芳心目中各主要行当的审美精神内核。不同行当的表演特性和共同的缘发根底性构成了我们认识中国京剧表演体系的审美维度。

关键词:

梅兰芳 杨小楼 戏曲表演美学体系

被誉为“日本京剧通”的辻听花在1920年出版的《中国剧》一书的“附录”《剧目类别一览表》后还有一个署名“听花散人志”的“附录”，其中曰：“中国自道光末叶至光绪初年约四十年间，京师名伶巨优棋罗星列，剧馆之多，歌舞之盛，为古代所不及，诚宇宙间之壮观，亦梨园极盛之时代也。……京秦各剧所守种种规矩又多系昔时名优之贻范后世者，洵足为中国剧界之大功臣，后世优伶之真模范。似此苦心研究，岂可湮灭无闻？自应表彰其人物，发扬其功德，俾后世之演剧家、顾曲家有所向往，知所崇拜。……道光末叶至民国三年约六十年间，色艺兼优大名鼎鼎之已故名伶六十四人。”京剧如老生程长庚、张二奎、余三胜、王九龄、杨月楼；青衣胡喜禄、王长寿、时小福、余紫云、常子和；小生徐小香、龙小生、沈砚香、潘福云、王桂官；花旦方松林、王长桂、张望儿、梅惠仙、万盏灯；武生汪年宝、俞润仙、黄月山、杨隆寿、任七十；老旦郝蓝田、周天德、老叫天、陈全子、梅竹轩；花脸大奎官、徐宝成、钱宝峰、穆凤山、何桂山；武旦龚翠兰、安敬芝、华四寿、一阵风、大福喜等四十人。辻听花在该书第一章“最近之剧界”一节将民国元年（1912年）之后至该书民国九年（1920年）出版之前的名伶作了罗列：“名伶有谭鑫培（前年已故）、孙菊仙（今年七十九岁）、贾洪林、俞润仙（以上二人已故）、十三旦、郭宝臣、汪笑侬、金秀山（以上二人已故）、刘永春、德珺如、李春来、龚云甫、三麻子、陈德霖、刘鸿声、朱素云、路三宝（去年物故）、崔灵芝、余玉琴、王瑶卿、田桂凤、小子和（今冯子和）、七盏灯（今毛韵珂）、杨小楼、时慧宝、王凤卿、梅兰芳等。”作为一个外国人，辻听花所列的这个京剧已故名伶名单和在世的名伶名单或许还有可斟酌处，但他所提出的京师“梨园极盛之时代”的时段划分却是值得我们注意的。“道光末叶至光绪初年约四十年间”及“道光末叶至民国三年约六十年间”这就是我们一般所认为的京剧第一期的鼎盛时期，是以老生行的崛起为代表。京剧的第二期鼎盛时期显然在民国元年至民国二十年（1912-1931年）间，是以青衣旦行的走红为标志。张豂子在民国初说：“三十年前后，剧界变迁之最大痕迹即须生与旦角之消长而已。……自谭鑫培死后，梅兰芳应运而起，老生势力一落千丈，旦角竟执剧界之牛耳。一若老谭为老生结局之英雄，而梅兰芳为开辟剧界新局之骄儿。”齐如山在《北平皮簧史》第六章“自民国元年到十六年”中亦认为：“在此十六年中，皮黄已到最盛时期。”具体标志就是在“七七事变”前后出现一批好脚，如陈德霖、龚云甫、王瑶卿、梅兰芳、于连泉、尚小云、荀慧生、程砚秋、徐碧云、王凤卿、余叔岩、时慧宝、王又宸、言菊朋、高庆奎、马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯、尚和玉、杨小楼、俞振亭、李万春、张君秋、李世芳、毛世来、李少春等约二三十人。正是从清道光末叶至民国十六年（1927年）这七十余年间两度的京剧名角辈出，使我们能够在这京剧的鼎盛期见到以老生、旦行为代表的各行当“贻范后世”的“种种规矩”中所透露出的审美真精神。而在梅兰芳看来，谭鑫培和杨小楼无疑是这闪烁群星之中最明亮的两颗。

梅兰芳曾说：“谭、杨的表演显示着中国戏曲表演体系。谭鑫培、杨小楼的名字就代表着中国戏曲。”这个评价非常重要，因为这是作为顶尖级的表演艺术大师对他所崇拜的更高水平的艺术大师的判断，这就远比一般评论家、鉴赏家、票友的评价更具有权威性，也更切中所评价对象的审美精髓。从梅兰芳对先后师从、合作的他最敬重的京昆表演艺术家的评价，如对老生谭鑫培、余叔岩，武生杨小楼、茹莱卿，净角钱金福，丑角萧长华，青衣王瑶卿、路三宝、王凤卿等，以及京昆艺术家乔蕙兰、陈德霖、李寿山、谢昆泉、陈嘉梁、丁兰荪、俞振飞、许伯遒、王楞仙等的评价，可以看清梅兰芳心目中各主要行当的审美精神内核。不同行当的表演特性和共同的缘发根底性构成了我们认识中国京剧表演体系的审美维度。限于篇幅，本文仅就梅兰芳对杨小楼的评价加以申论。

一

梅兰芳在《舞台生活四十年》中谈得最多的是杨小楼。梅兰芳与杨小楼第一次同班合作是1916年冬他们共同应朱幼芬之邀参加桐馨社，这在《舞台生活四十年》第二集第五章“桐馨社”作了详谈。梅兰芳第二次与杨小楼合作是在1921年，二人商议合组一个班，取名崇林社（因“杨”字“梅”字都从“木”，所以叫崇“林”社）。关于这次合作《舞台生活四十年》第三集用了第五（“与杨小楼合作时期”）、第六（“《霸王别姬》的编演”）两个章节来回忆杨小楼，可见梅兰芳对杨小楼的偏爱和敬重。

杨小楼的艺术涉及中国戏曲艺术审美精神生成的一些核心问题领域。

一是天赋才能。梅兰芳说：“杨老板的艺术，在我们戏剧界里的确可以算是一位出类拔萃、数一数二的典型人物。他在天赋上先就具有两种优美的条件：（一）他有一条好嗓子；（二）长得是个好个子。武生这一行，由于从小苦练武工的关系，他们的嗓子就大半受了影响，只有杨是例外。他的武工这么结实，还能够保持了一条又亮又脆的嗓子。而且有一种声如裂帛的炸音，是谁也学不了的。说句不客气的话，我到今天还没有听见第二个武生有这样脆而亮、外带炸音的嗓子呢。加上他的嘴里有劲，咬字准确而清楚，遇到剧情紧张的时候，凭他念的几句道白，就能把剧中人的满腔悲愤尽量表达出来。观众说他扮谁像谁，这里面虽然还有别的条件，但是他那条传神的嗓子，却占着很重要的分量。所以他不但能抓得住观众，就是跟他同台表演的演员，也会受到他那种声音和神态的陶铸，不得不振作起来。我们俩同场的机会不算少，我就有这种感觉。”作为一个戏曲演员，有一条天生的能歌唱的“好嗓子”无异于老天爷赏你一个金饭碗，它直接决定你在戏曲行能有多大的造化和成就。辻听花1920年出版《中国剧》一书时已在中国断断续续听了二十多年戏，他说：“中国戏剧之特色，戏剧以歌曲为主，优伶以喉咙为重。换言之，即中国戏剧以唱为主，他如做作（即科）说白（即白）等，概不重要。中剧既以唱曲为主……故华人称赞优伶技艺之语中，或曰嗓子好，或曰嗓子高，或曰喉咙大。脚色中凡专唱工者，最受欢迎，而所得之报酬亦丰。”显然，这是一个外国人在清末民初二十多年观赏中国戏曲、与戏曲艺术家交流所获取的重要的心得。虽然辻听花对中国北方观众重听戏，南方观众重看戏很不以为然，认为“均属未得正鹄”，但从三大老生到四大名旦均是以唱腔赢得了票房这恰恰说明当时以北京为中心的京剧的主要特点。而对一个本不以唱腔取胜的武生而言，杨小楼不仅武功出类拔萃，唱腔也好生了得，这不能不说是一个奇迹！

当然，说杨小楼长得个好个头这既是其长，也可能是其短，也正是在这一点上凸显了他的超常才能。梅兰芳说：“扮武生的个子长得高大，是占便宜的。不过个子大了，也容易犯臃肿的毛病。个子太高了，必然腿长，到了台上只看见他那两条长腿在头里甩来甩去，那也是要不得的。杨老板的好处是扮相魁梧而手脚灵便，不论长靠短打，一招一式，全都边式好看。你瞧他的身段、动作并不太多，讲究要有‘脆劲’，谁看了，都觉得痛快过瘾。所以他的成功，决不是偶然的事。”

二是家学师承。梅兰芳说杨小楼的艺术得力于杨隆寿、俞菊笙和他的父亲杨月楼的陶铸最多。“杨老板的短打学杨隆寿，长靠学俞菊笙。唯有这出《长坂坡》，家学渊源，是学他的父亲。”杨隆寿是梅兰芳的外祖父，是小荣椿科班的创办人。杨小楼从小就在小荣椿坐科，入手就学武生，梅兰芳的祖父给他开的蒙，第一出戏教的就是《淮安府》。杨月楼是程大老板（程长庚）的同乡，当年他随父亲从家乡安徽潜山来到北京在天桥打拳卖艺，一次被老生泰斗张二奎相中收为徒弟，先教武旦，后改文武生。文戏如《打金枝》《牧羊圈》……武戏如《恶虎村》《连环套》《贾家楼》……样样精通。唯对《长坂坡》一戏深自珍重，不肯轻易露演，一年只在岁末封台之前才唱一次。杨小楼的《长坂坡》显然既继承了其父的精髓，又有超越之处。梅兰芳说：“他演《长坂坡》，观众都称他是活赵云。到底赵云是个什么长相，有谁看见过吗？还不是说他的气派、声口、动作、表情，样样吻合剧中人的身份。台下看出了神，才把他当作理想中的真赵云的吗？”对杨小楼影响最大的是与他父亲同堂学艺于张二奎的俞菊笙。梅兰芳说，杨小楼出了科“正赶上俞菊笙的极盛时代。他看到了俞的这种有创造性的艺术，不肯轻易放过，一面用心观摩，一面认真学习。结果就把俞老先生最擅长的靠把戏《铁笼山》《挑滑车》……的技巧尽量吸收过来，丰富了他自己的艺术。”

三是苦练绝活。盖叫天曾对梅兰芳说：“我年轻时在上海，当杨老板第一次到上海，我们武行都以为他就是好嗓子好扮相，可是腰腿功夫不见得比我强，要讲‘翻’，大概比不过我。头一天打泡（炮）《青石山》，我的大马童，钱先生周仓，他们两人那一场【四边静】曲牌中的‘身段’，那份好看是我想得到的，惊人的是和九尾狐打的那套，一绕、两绕、三绕踢九尾狐的‘抢背’这一踢的时候，他自己的靠旗都扫着台毯了，就这一下子后台武行全服了。他跟迟三哥、傅小爷（即迟月亭、傅小山）演《水帘洞》“闹海”那一场，在曲子里的跟头翻的（得）那份漂亮，落地那份轻，简直像猫似的，我是真服了。”如果说杨小楼有一条好嗓子和一个好身材这还是天赋所赐，那么，杨小楼之所以有这么精湛的绝技绝活则完全是苦练腰腿所致。徐兰沅曾说：“杨老板在荣椿出科之后搭班，不但派不上正戏，而且连配角都当不上。有一次王八十的《挑滑车》，杨的岳帅已经扮上了，王八十向管事的说：‘他那么大个，羊群里跑骆驼，多难看，换人吧。’管事的只好换人。杨第二天就辞班不干了。去天津搭班，又因为人生地疏，生意也不好。后来一个人离开家，到八里庄一个庙里租一间房，天不亮就起来练功。一个人一出一出地练，只拿‘压腿’举例来说，他比别人下更苦的功，他拴个绳子套，在松树林子里，找个高枝，把绳子一头扔过树枝垂下来自己拿着，把一只脚放在套里，一只脚站着，一面嘴里念白，背几出戏再换一只脚，等于摆着‘朝天镫’整出背戏，他这腿上功夫怎么会不过硬呢。”

四是文武昆乱。梅兰芳说：“从前享大名的角儿，差不离都有文武兼全，昆乱不挡的本领。我们听说杨月楼当年演《四郎探母》的杨延辉，最受观众欢迎，可是不要以为他只是擅长老生，其实他的武工底子，也很结实。”作为家学，杨小楼的功夫如其父也是文武昆乱不挡。梅兰芳甚至很羡慕地说：“他那条嗓子也真古怪，跟胡琴的弦不很调和，跟笛子倒是十分融洽。所以他的昆戏如《安天会》《麒麟阁》《宁武关》……都是观众百听不厌的好戏。”梅兰芳的这个说法是有佐证的，齐如山说“扛调”“不呼弦”，戏界叫“不搭调”（戏谚曰“荒腔走板不搭调”），乃是脚色最忌的三种毛病之一，杨小楼居然就有这毛病。“他唱戏永远比胡琴的弦音高一点，给他拉胡琴的人常说，他永远比胡琴高一块。偶尔不让他知道，偷着把弦音高一点，不就唱着合适了么？可是，他也就跟着高上去了，还是高一块，这是耳音的关系。”但非常有趣的是，观众却并不在乎，用谭鑫培的说法，杨小楼这是“官扛调”，意思是大家都认可他的这个调，“扛调”反而成了识别他的声腔特色的一个符号。

五是聚合创新。梅兰芳说：“杨老板有了这样的天赋，更加上幼年的苦练，又赶上京戏正在全盛时代，生旦净末丑，哪一行的前辈们都有他们的绝活，就怕你不肯认真学习。要是肯学的话，每天见闻所及，就全是艺术的精华。”比如杨小楼演《铁笼山》就纯粹是谭鑫培让场子“成心想捧捧杨老板”。不仅捧，而且谭鑫培还请杨小楼到家里亲自给他说戏，“边唱边做，把身段、步位，也都比给杨老板看”，以弥补他的不足。梅兰芳由此感叹道：“有人说谭老板自己有一身好本领，只是不肯教人，这话也不尽然。遇到像杨老板这种有演戏天才的后辈艺人，不去请教，他还要找了来自动地教呢。这也不是净为了谭、杨两家交情厚的关系，大凡一个有高度艺术的艺人，让他教开蒙的小学生，不一定准教得合适。程度高的演员，经他指点一下，那真有画龙点睛之妙，收效可就大了。”这就是艺术大家的聚合效益。谭鑫培捧杨小楼，杨小楼又何尝不是这样，梅兰芳就非常感激地说杨小楼在《春秋配》里扮演李椿发的好友张衍行，“台上的事不多，纯粹是捧我，就像我演《回荆州》他来赵云一样的情况，虽然都是配角可是真给这出戏生色不少。”梅兰芳说：“大凡一个成名的艺人，必要的条件，是先要能向多方面撷取精华，等到火候够了，不知不觉地就会加以融化成为他自己的一种优良的定型。杨老板也是这样成功的。”其实杨小楼的创新性是不是凝固为“一种优良的定型”是可以讨论的，一个善于不断向别人学习的人师不可能固步自封，将自我“定型”的。他所崇敬的老师俞菊笙就是一个不断创造的艺术家。常给俞菊笙配戏的茹莱卿曾对梅兰芳说：“俞老板不单是功夫好，他在我们武生行里，是一位具有创造性的老前辈。像《铁笼山》《艳阳楼》……这些勾脸的戏，从前都不是我们武生唱的。原本是武架子花脸应工，是钱金福的拿手好戏。俞老板觉得他自己的嗓子、身材、武工，样样都够上演这些戏的条件。外加他是武旦出身，家伙出手，又是他的看家本能，所以就打他那儿硬拿了过来，一唱而红，从此就变为武生应工，不再看见有武架子花脸贴演这些戏了。”

一个善于创造的艺术家不但是一个善于结合自身的条件学习他人长处的继承者，而且也是一个善于化合前人艺术出新意而又不露痕迹的开拓者。譬如《安天会》的孙悟空杨小楼是向张淇林学的，梅兰芳曾听戴涛说：“我的《安天会》也是跟张先生学的，小楼刚演这出戏时便一手一式和我学的一样，几年之后人家化开了就不一样了，譬如头场【醉花阴】‘前呼后拥威风好，摆头踏，声名不少，穿一件蟒罗袍，戴一顶金唐帽，玉带围腰……’这几句都是走着的身段。‘玉带围腰’，这一句是端着玉带先左后右换脚，向左右两望。小楼在‘蟒罗袍’唱完了之后，撩袍的手不撒开，一个大转身，盘腿落在椅子上，来个盘腿坐相，唱完这句又跳下来，唱‘受永享爵禄丰富’，真好看。他这类的变动还不少，可是对于张先生原来的好处一点也没有丢。”这就是善于融合、化合的创新，这并不是任何人都能够做到的，所以梅兰芳感叹像《安天会》《水帘洞》的孙悟空这种角色在杨小楼之后虽然也有看得过去的，但“距离杨先生的水平那就有天渊之别了。”

二

事实上梅兰芳对杨小楼的推崇也可以得到与梅兰芳同时代的人的印证。张彭春1946年曾在北京看了几个旧戏，说“看了现在的《连环套》，再想想以前的杨小楼，现在的不免有凄凉之感。”齐如山曾回忆杨小楼曰：“杨小楼自然是光绪末叶民国以来的第一名武生，但在全戏界他可以算是第三名。以前的角色不必说，50余年以来的红角，共有三个人。前清光绪二十六年（1900年）前后，以至民国初年，最红者为谭鑫培。民国以后，最红者为梅兰芳。杨小楼虽然不及他们两个人红，但也能抗衡。”齐如山特别提到西太后特别喜爱杨嘉训（小楼名嘉训），“据戏界人云，在宫中当差之角，在西太后面前，红人虽然不少，就最红的莫过小楼了。太监们说他怎么动作，西太后都是喜欢的。”西太后之所以喜欢与杨小楼演戏的天分有关。齐如山说：“小楼的好处，还是天才比学力的比例占的多。”又说：“小楼演戏，可以说是天生的（意即天才），也可以说是遗传性。为什么说他是天生的会演呢？因为他所学的技艺，他并没有照原学的来做，可是也很好看。”甚至包括他的缺点、毛病，观众多数都不讨厌。也就是说他是在康德所论天才的意义上为艺术制定法则的人，即既不受既定法则的束缚，也不断突破自己所任意设定的法则。

著名票友刘曾复也曾以“听过杨小楼”作为他一生的最大幸福之一。他从5岁记得“杨小楼”三个大字，8岁看杨小楼与梅兰芳的“新戏”《霸王别姬》，直到1937年23岁最后听杨小楼的《金钱豹》（杨时年59岁，次年病故），15年间看（听）过杨小楼的武生本行和客串的老生、红生、武净、武丑、猴戏等无数。与梅兰芳一样，刘曾复也非常推崇杨小楼的《长坂坡》。那么，“杨小楼的《长坂坡》好在何处呢？”刘曾复说：“天赋、扮相、嗓子、功夫、师传都不用说，一句话：杨小楼太会唱戏了。他能抓住各种机会在台上显示他的能耐，但又能适合剧情。以唱念来说，在刘备当阳憩马一场中，他的‘主公且免惆怅，保重要紧’这句念白是众所公认的佳作，其所以好，一则这是他（戏中赵云）在《长坂坡》戏中的第一句正式念白，台下都注意听；二则更根本的是他嗓子好、有富余，大哑巴嗓子怎么也不成。杨小楼毫无问题重视这句念白在全剧中的地位，念时凭着他的天赋佳喉，用最合适的劲头念得恰到好处，既足而又不过。”

梅兰芳在《舞台生活四十年》第六章最后一节的标题是“我心目中的杨小楼”，开头即极其真诚、动情地说：“我心目中的谭鑫培、杨小楼这二位大师，是对我影响最深最大的。虽然我是旦行，他们是生行，可是我从他们二位身上学到的东西最多最重要。他们二位所演的戏，我感觉很难指出哪一点最好，因为他们从来是演某一出戏后就给人以完整的精彩的一出戏，一个完整的感染力极强的人物形象。”这一段话最重要的一点就是一个艺术大家对其他艺术家的影响并不就是只在手把手的传授同一行当的技艺这种层面，而是超越了行当技艺学习而进入艺术审美精神的场面，这就是梅兰芳曾经评价谭鑫培的“好像有一种精神打过来”和他的演唱联系在一起。这指的就是他们同演《坐宫》，谭鑫培却并不大做戏，只是有时候用眼睛望望梅兰芳，或者理理髯口，可是梅兰芳却感到谭鑫培的“内心里老是注意着我，始终没有离开戏。”显然，这“打过来”的“精神”并不是一种简单的、技术化层面的舞台情感交流，而是谭鑫培整个生命的光辉对梅兰芳的照亮。朱光潜翻译黑格尔“美是理念的感性显现”这个著名的美学定义，将“显现”（schein）这个词就译为“放光辉”。谭鑫培正是将自己的内在生命整体地显现出来，这自然强烈地“感染”着梅兰芳，让他真正感悟到真正“独创性”的美的创造就是整体生命的出场、亮相，放出奇异美丽的光辉。这是永远也不可重复、不可为典要的灵魂辉光。

梅兰芳非常难以忘怀的是和杨小楼合作演出最多的保留剧目《长坂坡》，这是一出在日后第一舞台演义务戏时必然列入的大轴子戏。当刘备念：“啊，四弟！”杨小楼扮演的赵云躬身回答：“主公！”刘备：“你看秋末冬初，寒风透骨，好不凄凉人也！”赵云：“主公且免惆怅，保重要紧。”梅兰芳说：“杨小楼每次念这一句白时必获得一个全场的彩声。一句念白能在全场观众中收到这样大的交流效果，我没见过第二个演员能够做到。”杨小楼在这一句念白后有一番巡视环境的表演，“他这段表演实际只是向下场门和上场门两望而已，每次这个两望的身段，也是能得到全场观众喝彩的。”这一点让梅兰芳感到很不可思议，“他这个身段怎么就能达到这样效果我却说不上来。赵云巡视完毕回到‘倒椅’上坐下，右腿踩在椅背上，以右拳支着头部，右肘放在右膝，闭眼表示假寐，这时刁斗声声，凄凉相应，出现了一尊威武持重的英雄造像，放在任何世界著名的雕像面前，亦不减其光彩。”当然，在一个大师云集、京剧艺术的鼎盛时期，杨小楼的光彩也时常被遮蔽、被埋没，这一点与他合作的梅兰芳是心知肚明、亦非常不安的。许姬传说：“我看过杨、梅合作各种不同样子的《别姬》，真是奇迹，照原本“虞姬自刎”以后，霸王还有精采场面，‘开打’‘马失前蹄’‘乌江自刎’，杨老板表演得有声有色，非常过瘾。有一次义务戏，时过年关，在虞姬自杀后，观众开始抽签，（后台术语，少数看客中途离席，谓之抽签。多数哄散，谓之起堂。演员最怕遭遇此等情况。）小楼只能敷衍了事，草草终场。梅先生心中有说不出来的难过，但是群众的决定，无可奈何。此后再演，索性在虞姬自刎后，干脆就‘撩幕’；霸王的生死，成了一个谜。我有一次在后台，请问杨老先生说：‘我看了几次《别姬》，都是不同的样子，最近连霸王的生死都不明了，真有点莫名其妙。’他感慨地说：‘观众不拥护我，我变成英雄无用武之地了！’可见演员的个人英雄主义，完全是观众造成的，并且是多数人压倒少数人。譬如我当时的看法，杨、梅是并重的，因为霸王的戏多，可能还偏重杨一点，但是一般人经过了虞姬舞剑的高潮，他们的需要满足了，就不愿再看下去。”这种现象很耐人寻味。杨小楼对自己曾借梅兰芳之名拿戏份子就很自嘲无奈过。

三

戏曲艺术的表演美学体系并不是某一个行当的个别演员的表演特性所能够涵盖的，它是由不同行当极其复杂化的程式表现的差异但却具有“家族相似”性所生成的一种结构性、历时性的“谱系”。“家族相似”（familienähnlichkeiten）这个概念是维特根斯坦20世纪40年代在《哲学研究》中明确加以阐述的：“我想不出比‘家族相似’更好的词来表达这些相似之处的特征；因为家庭成员之间各种各样的相似之处，如身材、相貌、眼睛的颜色、步态、性情等等，也以同样的方式重叠和交叉。—我要说的是，各种‘游戏’形成一个家族。”也即是说，虽然家庭成员里父母、兄弟、姐妹之间在许多方面都有相似之处，但在任何方面又都不是完全相同的，这就如同各种游戏之间的情况一样。各种游戏，譬如棋类游戏、牌类游戏、球类游戏、竞赛游戏等，它们之间有许多相似之处，但没有一个为一切游戏都具有的共同特征。这就是维特根斯坦所说的，“如果你看一看这些游戏，你就不会看到所有游戏的共同点，你只会看到相似之处和它们的亲缘关系，以及整整一系列相似之处和亲缘关系。”其实，戏曲表演美学体系的特征就如同维特根斯坦言说“游戏”、“知识”等的特征一样，我们很难说由不同行当的极其复杂化的程式表现性所构成的戏曲表演美学体系，有一个为每一个行当所共有的特征，但却具有许多相互重叠交织的相似之处。刘曾复曾说：“20世纪20年代，大家说杨小楼、余叔岩和梅兰芳是北京京剧界鼎足而三的代表人物，他们的表演风格是十分一致的，精练、顺溜、含蓄、适度等是他们三位的艺术共同点。从历史上、总体的扩大来看，可以说，从程长庚到谭鑫培，再到梅、杨、余，这些位大方家的京剧艺术，特别在风格上，是一个完整连续的体系，包括剧目的选择。”梅兰芳更从功法的角度说明京剧艺术这种家族相似也是包含着在统一原则基础上的行当区分，比如说，戏曲演员在“做工方面的基本训练，第一步是‘走脚步’，正生、花脸、青衣、武生、小丑，各种脚步，都是不同的。”也即是说，同样是“台步”（“走脚步”），就京剧而言就有正生、花脸、青衣、武生、小丑之分，就昆曲而言就有“巾生台步”“老生台步”“五旦台步”“六旦台步”“老旦台步”等之分。同样是“手式”，昆曲也有“巾生身段组合手式”“旦行身段组合手式”之别。同样是“水袖”“摺扇、用扇”，昆曲巾生身段组合与旦行身段组合也不同。虽然各有“分”、有“别”、有“不同”，但作为“台步”，作为“手式”，作为“水袖”、“摺扇、用扇”，无论是生行还是旦行都有许多相互重叠交织的相似之处，都遵循着一些戏曲艺术表现的共同规律，比如程式化、虚拟化、假定性、陌生化等。而不同行当极其复杂化的程式表现的差异所聚合的共同规律所生成的一种结构性的表现系统，就沉淀为历时性的具有“家族相似”性的表演“谱系”—戏曲表演美学体系。“戏曲表演美学体系”是涵盖所有戏曲剧种表演美学特性的一种开放性的体系，它与本文所讨论的梅兰芳心目中京昆表演艺术家各主要行当的审美精神内核具有“家族相似”的历时性表演“谱系”的渊源关系。

张彭春早在1935年为了向苏联观众介绍梅兰芳的表演艺术，曾特别指出中国戏曲舞台上的表演有一种“构成模式”，这个“模式”是在表演的过程中“贯串于肌肉动作、口头说唱、音乐伴奏、服装、化装等各方面。”即“在每一种表演艺术手段中都有一列字母组合，而字母组合的各系统又似乎是由同一种语法所控制的。这是中国舞台艺术的一个饶有风趣的特征，值得进行详尽深入的研究。希望海外戏剧界的有识之士不要忽略这一点。”所谓每“一列字母组合”其实就是每一个行当基于童子功的训练所奠基的复杂化的身段程式组合，这就相当于一个家族的每一个独立的个体；而所谓“字母组合的各系统又似乎是由同一种语法所控制的”就相当于基于家族遗传因子的“家族相似”性，“同一种语法”就如同家族遗传因子的同一作用的不可逆。也正是这“同一种语法”不可逆性，构成了家族各个不同系统具有“家族相似”的衍生“谱系”。关于这个问题，焦菊隐早在1938年由巴黎埃·德罗兹书店出版的他1937年在巴黎大学用法文撰写的博士学位论文《今日之中国戏剧》中已初步论述过，即在焦菊隐看来中国戏曲艺术的构成实际上是一个“拼字体系”。其后不久，焦菊隐又在《旧剧新诂》一文中对这个问题作了系统深入的研究，指出：“旧剧是借了有数目限制的符号单位，依照传统的艺术文法拼合而构成的。”每一个“字”都是独特的，但作为“字”的系统又是同一的。只不过作为“字”的系统的同一性却是由“拼（合）”而成。“拼（合）”所成的“字”的系统就是结构性的，这种结构性的生成正是依据“同一种语法所控制”才能奏效的。这正是思考中国京剧表演美学体系“构成模式”的出发点。即每一个“字”的独特性就相当于不同行当的表演特性，而“同一种语法”即相当于戏曲各行当表演特性共同的缘发根底性。每一个“字”的独特性依据“同一种语法”来“拼（合）”（“控制”）成一个表达系统，也就如同各行当的表演特性基于共同的缘发根底性而构成中国京剧表演体系的审美维度。

当然，这种戏曲表演美学体系的“构成模式”其“家族相似”性也是极其复杂错综的。比如按照梅兰芳的说法，杨小楼的短打学的是杨隆寿，长靠学的是俞菊笙，《长坂坡》学的是他的父亲杨月楼。但实际情形学界、戏界也有不同看法。齐如山就认为，杨小楼“虽生长名门，又从名武生杨隆寿及姚增禄受业，又拜俞菊笙为师，兼学黄月山、李春来二人，前一辈的名武生，总算都跟他有点关系，但他所得都不很多。那么他的艺术，是由什么地方来的呢？可以说，大多数得力于钱金福、王长林二人，尤其打把子一层，与这二人，关系更大。几十年以来，我所看到的武角，以工架、身段、步法、姿态来论，当以钱金福为第一。他在三庆班学徒时，工架、身段、台步等等，就很好。三庆班的规矩，每天各行的徒弟，都要走一个钟头的脚步，教师监视，每行都由好的一人领头，金福便是净行的领队人，这足证明他的工架脚步优良。再有一次，他与一人打赌，在地上撒了一层白灰面，两人在上头打把子，连打了两次，钱的脚印，前后一样，不爽毫厘，别人则乱多了，这足见其功夫之深。长林的工架、身段、台步等等，虽然不及金福，但也差不了许多。小楼自出名之后，演戏永没有离开他二人，也常私下共同打打把子，谈谈戏，于是小楼于无形中，受到很大的益处。”由此看来，各行当的“家族相似”性虽主要基于同行间的师承，但对于像杨小楼这样“天才比学力的比例占的多”的艺术大家而言，转益多师、跨行借鉴以丰富表演的“构成模式”也不在少数，实际上像谭鑫培、梅兰芳等这样的大家都是如此才成就了他们“伶界大王”的美誉。

作者简介： 邹元江,武汉大学哲学博士,武汉大学哲学学院二级教授,博士生导师。研究方向:戏剧美学,中国美学。

原文载于《戏剧》2020年第3期