摘 要：“类”思维是被誉为“六经之首”的《易经》的主要思维方式。所谓“从其類”也就是相似或相同事物的聚合。“类归”思维的核心是“易简”（或“简易”）。“易简”即指“纯一不杂”、“恒一其德”的“乾坤”之“道”。由“道”之乾坤、阴阳、天地、日月、昼夜、寒暑、男女等以类聚合的“易简”思维，推衍出中国古代审美感知以刚柔、动静、黑白、虚实等为主导倾向的“类”思维特征。“类”思维对中国戏曲艺术的审美谱系创造产生的深刻影响主要表现在具有形上意义的类型化、抽象化思维上。

关键词：“类”思维；易简；家族相似；戏曲艺术；审美谱系

“类”思维对中国艺术审美创造产生了极其深刻的影响，并由此而形成中国审美感知的主导倾向。“类”思维对中国戏曲艺术的审美谱系创造产生的深刻影响主要表现在具有形上意义的类型化、抽象化思维上。可何谓“类思维”，“类思维”的基本内涵又是什么，在“类思维”影响下建构的戏曲艺术的审美谱系又有哪些有错落重叠、相互嵌合的层面等，这是过去学界没有关注的重要问题，也正是本文勉力所要追问的。

一、何谓“类”思维

何为“類”（类）？《说文》曰：“類，种類相似，唯犬为甚。从犬，頪声。”所谓“种類”，即许多相似或相同事物的综合。这个思想来自《易经》。《易·乾》在解释“飞龙在天，利见大人”时引子曰：“同声相应，同气相求；水流湿，火就燥；云从龙，风从虎；圣人作而万物覩；本乎天者亲上，本乎地者亲下，则各从其類也。”所谓“从其類”也就是相似或相同事物的聚合。

“从其（种）類”聚合的观念成为“六经之首”的《易经》的主要思维方式。《周易》“系辞下传”曰：“古者包犠氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”所谓“以类万物之情”的“类”，作动词，义即“类归”。“类归”思维的核心是“易简”。郑玄曰：“《易》一名而含三义，‘易简’一也，‘变易’二也，‘不易’三也。”关于“易简”，《周易》“系辞上传”开篇即曰：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。动静有常，刚柔断矣。方以类聚，物以群分，吉凶生矣。在天成象，在地成形，变化见矣。是故刚柔相摩，八卦相荡。鼓之以雷霆，润之以风雨；日月运行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物。乾以易知，坤以简能；易则易知，简则易从；易知则有亲，易从则有功；有亲则可久，有功则可大；可久则贤人之德，可大则贤人之业。易简，而天下之理得矣；天下之理得，而成位乎其中矣。”“易简”依照尚秉和的说法是指“乾坤”之道“纯一不杂，易知易从”。韩康伯对《周易》“系辞下传”篇首“夫乾，確然示人易矣；夫坤，愦然示人简矣。”句注曰：“確，刚貌也；愦，柔貌也。乾坤皆恒一其德，物由以成，故简易也。”“纯一不杂”或“恒一其德”构成“乾坤”之“道”（“一阴一阳之谓道”），而“道”之乾坤阴阳以类聚，这就是所谓“方以类聚，物以群分”。“方以类聚”的“方”，依照唐李鼎祚撰《周易集解》所引《九家易》的说法是指“道也”。唐孔颖达撰《周易正义》亦曰：“《春秋》云‘教子以义方’，注云‘方，道也’。”也即“道”（抽象的观念）、“物”（具体的事物），均以“类”“群”相分合。有“类”有“群”，则有同有异、有聚有分。

《周易》“乾坤”“易简”的思维所凸显的是以大观小、微显阐幽感通的整体思维特性。《周易》“系辞下传”云：“子曰：‘乾、坤，其《易》之门邪？’乾，阳物也；坤，阴物也。阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德。其称名也，杂而不越，於稽其类，其衰世之意邪？夫《易》，彰往而察来，而微显阐幽。开而当名辨物，正言断辞则备矣。其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。因贰以济民行，以明失得之报。”所谓“阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德”，显明的就是天地神明与阴阳刚柔相感通的整体思维致思。“乾”“坤”虽“其称名也小”，但其旨远的辞文“言曲而中”、“事肆而隐”，因而“其取类也大”。“取类也大”的“类”，指挂爻辞称物象之名所取喻的事类，这与“於稽其类”的“类”指称挂爻辞中所表述的事类义同，都呈现出类型化、抽象化的整体感通思维致思的路径。由“道”之“乾坤”所设定的《易》之纲纪，衍化出阴阳、天地、日月、昼夜、寒暑、男女等以类聚合的“易简”思维，由此可推衍出中国古代审美感知以刚柔、动静、黑白、虚实等为主导倾向的“类”思维特征。沈德潜说：“事难显陈，理难声磬，每托物连类以形之。郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之。比兴互陈，反复唱叹，而中藏之欢愉惨戚，隐跃欲传，其言浅，其情深也。”所谓“托物连类”、“借物引怀”即类思维审美感知创造之谓也。

二、“类”思维与“家族相似”

所谓“戏曲艺术的审美谱系”也即基于类归推衍而构成的戏曲艺术审美范式的“先验概念”。所谓“谱系”并不仅仅是家谱、谱牒“收宗族”意义上的，而是维特根斯坦“家族相似”原发构成意义上的。“家族相似”（Familienahlichkeiten）这个概念是维特根斯坦二十世纪40年代在《哲学研究》中明确加以阐述的：“我想不出比‘家族相似’更好的词来表达这些相似之处的特征；因为家庭成员之间各种各样的相似之处，如身材、相貌、眼睛的颜色、步态、性情等等，也以同样的方式重叠和交叉。——我要说的是，各种‘游戏’形成一个家族。”也即是说，虽然家庭成员里父母、兄弟、姐妹之间在许多方面都有相似之处，但在任何方面又都不是完全相同的，这就如同各种游戏之间的情况一样。各种游戏，譬如棋类游戏、牌类游戏、球类游戏、竞赛游戏等，它们之间有许多相似之处，但没有一个为一切游戏都具有的共同特征。这就是维特根斯坦所说的，“如果你看一看这些游戏，你就不会看到所有游戏的共同点，你只会看到相似之处和它们的亲缘关系，以及整整一系列相似之处和亲缘关系。”其实，中国戏曲艺术的审美谱系就如同维特根斯坦言说“游戏”、“知识”等的特征一样，我们很难说构成这个极其复杂化的无极-太极-道-阴阳-类归-行当-身段谱-曲谱（牌）-脸谱-程式-功法等的谱系具有条贯一致所共有的特征，但却具有许多相互重叠交织的相似之处。

阿瑞提曾提出三种操作样式和统一的理论假设，即感觉构成、知觉、学习、记忆、观念联想、等级形成等这些不同水平的认识遵循的三个基于经验或先于经验的基本操作样式。第一个样式是“接近样式（contiguity）”。即“感觉材料由于互相接近而在有机体中产生为单一的效果，那么它们就易于同时被再次体验到。”这是基于巴浦洛夫的刺激-反射原理所建立的“观念联想”。阿瑞提认为，“观念联想的第一法则也就是接近法则。它是说两个心理过程如果曾同时发生过或相继发生过，那么其中一个过程的再发生就易于引起另一个过程的再发生。”这就是依照归纳推理，想到自己的祖母也就想到她所居住过的家，想到我的童年生活等等。也即借助这些A（祖母）与B（与祖母在一起的童年生活）相联系的“相近的部分就构成了一个统一体，它从世界的其余部分中分离出来，并随后被看成一个整体。”第二个样式是“相似样式（similarity）”。即不同形状不同颜色的小圆圈，“其中相似的圆圈倾向于构成一个断开着的组合体，或者容易被看成为一体。”这就是相似的因素造成的心理联想和“迁移”。阿瑞提认为，“观念联想的第二法则即相似法则。”第三个样式是“局部代表整体（parspro toto）”。即“对于局部的知觉使有机体产生一种相等于整体知觉的效果。”这就是格式塔“完型”“趋合”原理。这种“完型”脑机能的“趋合作为一种构造原则能够产生整体知觉，填补小空缺。”（譬如有三个缺口的一个三角形严格来说并不是一个三角形，但我们一般会倾向看成是一个三角形）虽然我看到的是桌子的一个边，但我“完型”“趋合”的心理功能让我看到（顿悟）的是整个桌子，即我“看到的是代表了整体的局部”。

归纳以上三种认识样式，也即“具有接近性和相似性的少量观念就可以代表一种完整观念，并且有助于产生出完整观念。”这就是基于归纳推理构成我们关于世界知识的康德所说的“先验概念”。第一种样式决定了“是什么与不是什么”（是什么即是一个统一整体）；第二种样式是“把所发现的相似性或同一性鉴别出来，并且去形成等级”；第三种样式是“从已知中推断出未知”。阿瑞提的结论是：“这三种样式确实能被看成三个先于经验的基本范畴。……它是以两个基本特征为根据的：不断发展的抽象过程和不断发展的符号化过程。第一种样式从世界的多样性中抽象出统一体和种类。第二种样式从各种不同的统一体之间抽象出相似性。第三种样式从已知当中抽象出（也就是推断出）未知；抽象过程导致了符号化过程。”

所谓“种类”也即“类归”思维。这种思维有两条路径，一是推衍：由无极-太极，推衍出“一阴一阳之谓道”；二是归纳：由多样性中抽象出统一体（多样统一）。归纳是西方思维的特征。推衍则更具东方思维的特性。所谓“推衍”即从总体（混沌）推出部分（秩序）——“易以道阴阳”，由阴阳进而再推衍出动静、刚柔、天地、日月、昼夜、寒暑、男女、黑白等两相对待的秩序，它们皆出于同一本源——无极-太极-道。方东美说：“回顾中国哲学，在任何时代都要‘原天地之美而达万物之理’，以艺术的情操发展哲学智慧，成就哲学思想体系。”所谓“原天地之美而达万物之理”一句来自《庄子·知北游》，曰：“圣人者，原天地之美而达万物之理”。所谓“原天地之美”之“原”就是“推”（依凭）；所谓“达万物之理”之“达”就是“衍”（生）。所谓“天地之美”即“一阴一阳之谓道”；所谓“万物之理”即依凭一阴一阳的道衍生出的阴阳、天地、日月、昼夜、寒暑、男女等以类聚合的事物相推、相磨、相荡、相生，由此可推衍出中国古代审美感知有无、刚柔、动静、黑白、虚实、隐秀等类思维特征。西方美学艺术对东方这种推衍“易简”思维认识滞后。阿恩海姆在20世纪60年代末说，视觉在观看时具有高度的选择性。19世纪就有人提出一种假设：“视网膜向大脑‘报告’色彩时，不会把无数种色调中的每一种都用一个特殊的信息录制下来，而是仅仅录制少数几种可以由之推衍出其它色彩的最基本的色彩或色彩域限。这样一种假设今天已经在试验中和解剖中得到证实。这一发现意味着，眼睛内的光化学活动中也同样在进行着一种抽象过程，通过这样一种抽象，我们便在有意识的知觉水平上看到了从少数几种基本色彩中变幻和组合出来的五光十色的颜色。通过这种巧妙的简化手段，视觉便用少数几种传递者完成了在其他情况下多得无法估计的传递者才能完成的任务。由此我们可以肯定，即使在生理水平上，视觉也在它要录制的材料上投射了（或加诸了）一种概念性的结构或秩序。”也即艺术思维都具有抽象化、类型化的生理根据，由推衍而简化、概括、选择、类归， 抽象出统一体和种类，并从各种不同的统一体之间抽象出相似性，尤其是从已知当中抽象（符号化）出（推衍出）未知。很显然，中国艺术家更早顺应了这种人所天然具有的生理、心理的能力，而西方只是到了现代才在试验的基础上意识到这一点。

所谓“相似性”也即行当审美谱系特征。戏曲艺术的行当就是以从各种不同的统一体之间抽象出相似性为前提的。戏曲艺术行当的各种不同的统一体就是生、旦、净、丑。“生行”就是由老生、小生、武生等共同构成的生行角色统一体。而“老生”“小生”“武生”行当内部又分多个等级。以“老生（又称须生、正生、胡子生）”为例，又分文武老生，文武老生从表演的侧重来说，又分唱工老生（也称安工老生）、做工老生（也称衰派老生）和武老生。安工老生多以唱为主，如《击鼓骂曹》的祢衡、《文昭观》的伍子胥、《洪洋洞》的杨延昭等。也有兼善唱念的一类，如《夜审潘洪》的寇准等。衰派老生以表演为主，如《徐策跑城》的徐策、《坐楼杀惜》的宋江等。武老生包括长靠和短打两种。长靠又称靠把老生，如《定军山》的黄忠、《失街亭》的王平、《八大锤》中的岳飞。短打也称箭衣老生，如《打登州》的秦琼等。以上这些等级划分也是大致的，根据不同剧目和演员应工的能力限制，还有更细的次等级划分。“旦行”、“净行”、“丑行”的各个等级的划分也大体如此。虽然行当内部有各个等级的划分，但这些等级都隶属于“生行”、“旦行”、“净行”、“丑行”之间共同具有的类型化、脸谱化的相似性，它们共同构成了中国戏曲艺术的审美谱系所创造的行当统一体特征。

所谓“符号化”也就是由已知推断出未知的抽象过程。戏曲艺术的身段谱=脸谱=曲谱（牌）=功法=程式等，也即从局部的身段符号抽象（推衍）出（未知的）整体意象性的身体在场，从喻褒贬、别善恶的“所指”脸谱谱式会意（领悟）出（被遮蔽的）整全人格（面具）的“能指”，从“一曲”不变的曲牌体衍生出“一曲百唱”（“一曲百奏”）的“又一体”，从唱念做打、手眼身法步的功法身体记忆演绎出非对象性的“空的空间”和“虚的实体”，从基于童子功的行当程式组合、化合出美轮美奂的非现实（未知陌生的）的意象世界。贡布里希认为，艺术就是要通过相似的“图式和修正”的阶段而起作用。因此，艺术创造和艺术欣赏在实质上都是符号的编码和解码。“编码”就是（局部）抽象化的符号过程，“解码”就是将（局部）抽象的符号推衍完型出（未知的）整体的意象群。

三、“类”思维与戏曲审美谱系

“类”思维对中国戏曲艺术的审美谱系创造产生的深刻影响主要表现在具有形上意义的类型化、抽象化思维上。

1925年，余上沅、赵太侔、闻一多从美国回到中国后认真研究中国戏曲艺术，并展开了一场“国剧运动”的讨论。那么，“国剧运动”的核心是什么呢？在他们看来也就是要充分确认“国剧”——京剧——是纯粹的艺术样式。余上沅说，在中国戏曲艺术舞台上，“有声必唱，无动不舞”，“挥鞭如乘马，推敲似有门”，这正是国剧作为“纯粹艺术”的特征。余上沅讲得非常清晰，他说：“我们要看的不是骑马，要看骑马到处都可以，何必在戏台上。赛马时的选手，山东的响马，关外的马贼，骑起马来，未尝不可以令人惊心动魄，服其神技；可都不是艺术……骑着真的马和不骑马而得骑马的精神，哪一样更近于纯粹的艺术，哪一样更有价值，这是不难决定的。”其实，戏曲中的“骑马”在古代并不是一开始就是骑一个虚拟的马，而是骑用竹子编织的一个象征性的“竹马”。这个“竹马”在我们现代的“二人转”、“跑驴”这样的小戏里还残留着。也就是说，这个不断被抽象化的虚拟的马，也是在不断的演出实践之中被非对象化的。余上沅讲：“在中国舞台上，不但骑马如此，一切动作，无不受过艺术化，叫它超过平庸的日常生活，超过自然。到了妙处，这不能叫做动作，应该叫做舞蹈，叫做纯粹的艺术。”这种“纯粹的艺术”就是被加以“类归”的形上艺术。

安托南·阿尔托在《残酷戏剧》中认为东方戏剧就是一种形而上的戏剧，他说“从错综复杂的的动作、姿态以及仰天的呼喊中，从将舞台填得满满的一系列运动和曲线中，产生了一种基于符号而非基于话语的新的形体语言。”他特别注意到东方戏剧家的手势，说“具有灵性的模拟手势对感情、心态、形而上学思想加以节拍化，加以修剪、固定、隔开和再划分。这是一种精华戏剧，其中的物体来个奇异的大转身，然后返回到抽象中。”阿尔托公开承认他的残酷戏剧是受到东方戏剧的启发而产生的，他认为，“在这种戏剧中，舞台图像、姿态、动作比文本重要。”这是深得包括中国戏曲在内的东方戏剧类型化、抽象化表现的审美规定性精髓的理解。这种中国戏曲类型化、抽象化的表现对于戏曲演员所扮演的脚色来说就是行当化的（生、旦、净、丑），对于戏曲演员的表演来说就是程式化的（唱、念、做、打），对于戏曲演员的装扮来说就是脸谱化的，而对于戏曲演员的声腔和文武场的伴奏来说就是板腔曲牌化的。由此构成戏曲艺术“家族相似”的审美谱系。这个谱系有错落重叠、相互嵌合的多层面性。

首先是表演的程式化。程式化最突出的就是身段。梅兰芳在回忆《奇双会》这出戏的排演时经常谈及身段问题，这恰恰凸显了梅兰芳学习昆曲的主要目的。梅兰芳说：“这出戏里许多身段都是根据昆曲的演法。从徐小香、王楞仙、程继仙、侗厚斋一直到姜妙香、俞振飞，对于昆曲都有很深的造诣，经过不断的创造加工，留下了许多优美而富有诗情画意的身段。程继仙对我讲过，像这类戏，只要功夫到家，演一百次也不会走样的。”那么，什么是“身段”呢？洪惟助主编的《昆曲辞典》“身段”词条曰：

昆曲术语。又名身势，表演动作的别称。“段”字，有组合段落之意。据清末民初苏州昆曲艺人尤彩云口述，旦脚表演有“上七段”、“中七段”、“下七段”的身段组合。

“身段”从词义上讲就是将表演的动作“组合段落”。而这里所说的“表演的动作”并不是一般的日常动作，而是经过童子功严格训练的程式动作，如旦行手式的身段组合常见的就有“单指式”、“对指式”、“合手、交臂式”、“画圈、状月式”等二十余种，旦行水袖的身段组合常见的也有“背袖回顾式”、“折袖掠眉式”、“执袖、交臂式”、“礼谦、掩唇式”等二十余种，至于旦行用扇的身段组合那就有更多种。昆曲身段审美表现性的核心就是《审音鉴古录》所说的“身段虽繁，俱系画景。”所谓“身段画景”一说出自成书于清乾隆末叶的《审音鉴古录》中《荆钗记·上路》后“总评”：“此出乃孙九皋首剧，身段虽繁，俱系画景，惟恐失传，故载身段。”“此出”指的就是在《荆钗记》原本43、44出之间加上的“上路”一出，连曲带白皆为原本所无，都是演员的编创，很显然此书是当时演出（舞台）“录像”。“首剧”即首创首演者是孙九皋。《扬州画舫录》说孙九皋在扬州梨园属徐（尚志）班的“外脚副席”，虽声音气局不及正席王丹山，但“戏情熟”则过之（卷五第21条），“年九十余演《琵琶记·遗嘱》，令人欲死”（卷五第31条）。这个极善做戏的“做工老生”，或如今日所说的“衰派老生”。由此可见，这种身段所画之“景”，它是非对象性的“虚的实体”，是意象性的存在“物”（瞬间即逝的“动作”）。因而，这种身段所画之“景”，是不能被确“指”的，更不能将它命名化（诸如“兰花指”、“剑指”之类名称）或意味定（意）义化。对这种身体姿势在空的空间所画“界”的“身段画景”，只能诉之于观赏者的意象性的感知而生成。而这个“画景”也是由身体所描绘出的活景，这就是《明心鉴》“八形辨合解诀”所说的“八形俱在一身分，不费心思也费神。莫道书中形载足，此形活泼看来因（原注：因者，由也）。”如何才能使身段呈现为“活（泼）”的“（画）景”，这实际上建立在自童子功就奠基的终身的训练基础之上，如梅兰芳特别推崇的徐小香就曾说过：“从前在戏园演某剧回寓后，照式装扮，于穿衣镜前重演一次，自为审察其戏园喝彩之处。有适当者，亦有不无疵纇者，即默识于心。他日重演，务为改正。近十余年来，始觉疵纇较少耳。”何为“适当者”？显然这个“适当”与否并非是与现实人物的日常动作相类否。维特根斯坦曾问“什么是害怕？‘害怕了’是什么含义？假如我想用一个动作为它下定义——我就应该表演害怕。”显然，这种注重心理状态的语言描述是有其限度的，但这种语言的模糊性完全可以通过身体的动作来加以意象明晰的呈现。只不过关于“害怕”这个词的身体呈现也是有区分的。维特根斯坦意义上的“表演害怕”显然就是用日常的动作来呈现“害怕”这个词常人的一种共同的状态，这与西方注重逼真的再现“害怕”的感觉状态是一致的。但也有另一种呈现，即戏曲艺术的呈现，这种呈现是一种通过童子功严格训练的程式身段动作而陌异于日常生活的动作呈现。也即这个“虽繁”的“身段”“画”出的“景”并非是与日常生活相对应的“景”，而是将日常生活加以变形、抽象、使之更具形上意味的“景”。徐小香于穿衣镜前“重演一次”所希望看到的其实就是这个身段之“画景”。

梅兰芳回忆1930年他到美国演出离开纽约前曾约美国著名戏剧家斯达克·杨交谈过一次。斯达克·杨认为中国戏曲的表演艺术是深刻而回味无穷的。他说：“美国的写实派戏剧家做工表情，显得呆板肤浅，梅先生的做工表情从眼的动作到手的动作都是恰到好处，没有过火的毛病，使观众从这些经过提炼的动作中，懂得剧中人的思想感情，又有含蓄的美的意味。”美国写实派戏剧家的做工表情之所以“显得呆板肤浅”，就是因为这种表情做工是未加提炼的日常生活般的表情动作，而梅兰芳的表情动作都是经过严格的训练而呈现的画景般的身段表情，因而这种做工表情都具有“含蓄的美的意味”。梅兰芳从陈德霖给他排的《奇双会》身段中所看到的其实就是这种“画景”，虽然梅兰芳也参酌了其他人的意见不断有所修改，但陈老夫子所演绎的优美的昆曲身段的画景始终深深影响着梅兰芳的表演。

其次是扮演的假定性。余上沅说演员有两种技巧：“一种是扮什么人便像什么人，决不像他自己，一种是扮去扮来，总脱不了他自己。这两种技巧虽然不同，而所得的结果却是一样。这个结果是剧场里的病症，它的名字便叫作写实。第一种演员，不承认舞台上什么都是假的，更不承认他是他自己；第二种演员一成不变，譬如小生带了胡子依然是演小生，小生就是他自己。”也即是说，这两种演员没有把这个小生和“我”（演员）区别开来，尤其是没有把“行当中介”与“我”（演员）和“角色”区别开来。即一个演员进入扮演状态就是要三分的：演员、行当中介、角色。作为演员的“我”，并不能直接去扮演“角色”，“我”扮演了这个“角色”是经过了一个中介（媒介），也就是“行当”。可是这“第二种演员”是没有这个“行当中介”意识的。所以，就没有“我”作为演员与“我”通过“行当”扮演“角色”的区分。那么，这种演员直接扮演角色没有演员与角色区分的扮演显然就是西方意义上的“进入角色”，“我”就是“你”（角色），“我”不是扮演奥塞罗，“我”就是奥赛罗。那么，这样一来“他们不但不承认什么都是假，而且不承认台下有观众在看他们。”这就是斯坦尼斯拉夫斯基的表演理念的核心。只有斯坦尼才要求演员在“四堵墙”内“当众孤独”。这才能“进入角色”。

可余上沅并不认同这两类演员，他认同第三类，也即扮演的假定性、形上性。他说：“和他们相对的还另有一种演员，他老实承认他不过是一个演员，台下有许多人在看他。”也就是说，“我”作为演员演戏是为台下人看的，“我”并不是“当堂孤独”，我承认观众的存在。那么，作为这样的演员“他的目的只是要用他的艺术去感动这些人。”也就是说，作为演员是通过他所呈现的艺术让观众惊异，而不是仅仅是通过自己进入角色的扮演而把观众带入角色人物情感的旋涡中不能自拔。余上沅说，“这种演员就叫做非写实派或是写意派。”如果说近代中国戏曲美学理论最早提出“写实”或“写意”这个问题的是余上沅，那么这个时间是在1925年。

第三是空间的虚灵性。毫无疑问，中国的戏曲在非写实的意义上“是与纯粹艺术相近的。”也即同是“看”和“听”，非写实的艺术所感受的对象却不同于“写实”的“实对”性，而是非实对的“乐、歌、舞”。余上沅说：“歌所以节舞，舞又所以节音；乐，歌，舞，三者打成一片，不能分开。这个联合的艺术，在视觉方面，它能用舞去感动肉体的人（bodily man）；在听觉方面，它能用乐去感动情感的人（emotional man）；在想像方面，它能用歌去感动智识的人（intellectual man）；而三者又能同时感动人的内外全体。这样一个完整的艺术，当然可以成立，不必需求其他艺术的帮助。如果你勉强要用布景等等去帮助他，一不小心，马上便足以破坏它的好处。”当然，余上沅也认为，“舞台上的布景，服饰，光影，一切都要打成一片，不露裂痕，固然是一个很健全的理论”，但“绝对不用背景，或只用带中立性的背景，使穿着华丽服饰的演员，在相当的光影之下，组成一幅可爱的图画，——这样也是一个很健全的理论。”而中国戏曲就正是这第二种艺术，它的背景“不过是舞台建筑物的一部分，它有种种理由叫你不去注意它。它好比是一张灰色的纸，演员好比是纸上的人物画。这些人物从哪里来，到哪里去，在什么地方，都不关紧要；正如我们的中国画一样，一枝梅花，几根兰草，一丛竹，几株菊花，不必问它们的来去，只要问它们的神韵，笔墨就行。假使我们的歌、舞、乐，都不是写实，都自身站得住，不用布景，当然也就不成问题。”什么是“很健全的理论”，其实余上沅已经讲得很清楚，那就是戏曲的表演空间是空的空间，是虚灵的实体。

第四是故事的梗概性。故事梗概性是强调戏曲的重心不是王国维所说的“以歌舞演故事”，即以故事为中心，以歌舞为表现手段，而是将已真相大白的故事（梗概）为媒介，凸显载歌载舞的审美表现性。因此，载歌载舞的动作性、身体性成为戏曲艺术审美诉求的焦点。也即是说，歌、舞、乐的非写实性恰恰成就了戏曲作为演员的艺术的特征，演员中心的艺术显然就是非编剧中心或非导演中心的艺术，即演员的非写实表演所依凭的不是文学、布景、导演、调度等外在的写实的手法，而是自身的“身段画景”的组合、化合表现力。也正因为此，宋元杂剧、明清传奇虽然取得了很大的戏曲文学成就，甚至在后代给人以剧作中心的错觉，但在余上沅看来，正“因为文人学士做了剧场实际主人的原故，演员的品流逐日就卑下，结果是累及了戏剧艺术价值的本身。”这里所说的“戏剧艺术价值的本身”即指艺术的纯粹性。在这一点上余上沅看得很清楚。旧戏曲在内容上分“神仙道化”之类十二科（朱权的说法），后世的戏曲也多是层层因袭。也即是说，旧戏曲从内容上看戏剧性是很弱的，可旧戏曲却能够存活下来，这又是为什么呢？余上沅认为原因就在于旧戏曲的魅力“不在剧本而在动作，不在听而在看”。“不在听”是余上沅针对他所反感的20世纪20、30年代一批只重“听戏”的人的偏颇而言的。其实，从他所看重的乐、歌、舞来看，“看”与“听”在他看来都是戏曲艺术的审美本质之所在。余上沅举例说：“一出不与文学发生关系的‘青石山’，可以支持几多年，可以令人百看不厌，而同时又可以叫演员终身不能穷其技，尽其长。所以只要它越接近纯粹艺术，越站得稳，那怕在文学上，在内容上，它是毫无所谓。”余上沅的结论就是：“写实派偏重内容，偏重理性；写意派偏重外形，偏重情感。只要写意派的戏剧在内容上，能够用诗歌从想像方面达到我们理性的深邃处，而这个作品在外形上又是纯粹的艺术，我们应该承认这个戏剧是最高的戏剧，有最高的价值。” 所谓“最高的戏剧”也就是戏剧舞台表演的呈现方式的充分审美化、艺术化，是在完满的艺术审美的境界里感受到形式即内容的形上意味，这才是戏剧艺术真正应该追求的“最高的价值”。而这种真正具有“最高的价值”的戏剧，恰恰不是只凭某一个单一的元素就能够成就的，而是要能够体现为一种戏曲艺术审美范式的“先验概念”的审美谱系才能够系统性的生成。

结论

综上所述，“类”思维是被誉为“六经之首”的《易经》的主要思维方式。所谓“从其類”也就是相似或相同事物的聚合。“类归”思维的核心是“易简”（或“简易”）。“易简”即指“纯一不杂”、“恒一其德”的“乾坤”之“道”。由“道”之乾坤、阴阳、天地、日月、昼夜、寒暑、男女等以类聚合的“易简”思维，推衍出中国古代审美感知以刚柔、动静、黑白、虚实等为主导倾向的“类”思维特征。“类”思维对中国戏曲艺术的审美谱系创造产生的深刻影响主要表现在具有形上意义的类型化、抽象化思维上。这种类型化、抽象化的思维表现，对于戏曲演员所扮演的脚色来说就是行当化的（生、旦、净、丑），对于戏曲演员的表演来说就是程式化的（唱、念、做、打），对于戏曲演员的装扮来说就是脸谱化的，而对于戏曲演员的声腔和文武场的伴奏来说就是板腔曲牌化的。由此，构成戏曲艺术“家族相似”的审美谱系。这个谱系具有表演的程式化、扮演的假定性、空间的虚灵性和故事的梗概性等错落重叠、相互嵌合的多层面性。

作者：邹元江，博士，武汉大学哲学学院教授、博士生导师。主要研究方向：审美陌生化思维研究、意象与非对象化研究、审美心理学、汤显祖戏剧美学研究、梅兰芳表演美学研究、二十世纪中西戏剧研究、戏剧“怎是”研究。

文章来源：《民族艺术》2020年第1期