【摘 要】王延松版《原野》从导表演观念上自觉不自觉地确立了非体验式的借助演员“身体本身的空间性”的完型“身体图式”呈现方式。所谓“身体本身的空间性”就不是物理实在的“位置空间性”，而是基于具身性知觉现象学意义上的“处境的空间性”，即“身体面对其任务的处境”。这就是一种身体姿态的“新的存在”表演。无论是陶俑的造型及其处境晦暗的表演，还是44分钟两张条凳 “处境的空间性”的展开，都契合了曹禺《原野》剧作的现象学视野。但王延松囿于坚持与知觉现象学相左的斯坦尼斯拉夫斯基导表演观念，因而，虽然从表演效果上看，他的确迈出了走出斯坦尼斯拉夫斯基导表演观念的重要一步，但从导表演观念的创新上而言，他并没有实质性的突破。

【关键词】王延松版《原野》；知觉现象学；表导演

2006年3月22日，王延松版《原野》在北京首演，引起轰动。当年12月6日，在北京人民艺术剧院小剧场，笔者和中国话剧理论与历史研究会的同仁一起观看了演出。之后在2010年，王延松在上海人民出版社出版了《戏剧解读与心灵图像》一书，其中有新版《原野》的导演手记等。2014年，王延松在中国社会科学出版社又出版了更加详尽的对《原野》《雷雨》《日出》的新解读文本《戏剧的限度与张力——新解读“曹禺三部曲”导演文稿》。阿瑟·丹托说：“了解艺术家的阐释，实际上就是鉴定他或她所做的是什么。”这正是本文所要追问的。

一、可见本体与处境晦暗

曹禺的《原野》原本就是充满了现象学意味的杰作。该剧“序幕”的第一行字“秋天的傍晚。大地是沉郁的，生命藏在里面”就引起了王延松的创作冲动，古陶俑的演出形象由此而孕育。王延松思索，生命为什么要藏在大地里面呢？唯一能将藏在大地里面的生命显现出来的就是“由活人扮演的古陶俑，在第一时间，从沉郁的原野大地里重生，他们直面今天剧场里的观众，神秘而陌生，引起种种猜想。这就是我想要的《原野》开场”。读到第三幕，连续五场的“黑森林”又强烈刺激了王延松，惊呼曹禺先生“变招了！非写实的、象征的‘黑森林’一发而不可收”。但他觉得，“‘黑森林’到第三幕才出现似乎晚了”，他要让“这种‘黑森林’的象征力量一开始就出现”，方法就是“用‘古陶类形象’替换‘黑森林’”……要用“古陶类形象”开场、贯穿，并在新的叙事方式中游刃有余。由此，王延松从导演阐释开始就自觉不自觉地进入知觉现象学的视野：“对白是日常性的，场景是现实主义的，但是导演偏要从中建立起表现人物灵魂出窍的样态，使象征意味就长在这些看似日常性的表演叙事之中。”这种不同于现实主义的象征意味的表现性，就是王延松创造的极其独特的“演出形象”——黄土烧结的古陶。他说：“‘古陶类形象’参与表演叙事，将成为这版《原野》留给观众独特审美感受的总体戏剧形象。”为了使这7个（后来演出时增加到9个）添加到剧中的古陶俑们从头至尾发挥出“强大的象征叙事功能”，他给这些古陶俑的扮演者提出了“形体造型的任务”，明确告诉他们舞台上要出现的是“身体造型各异、参差不齐，画面感极强的这么一组陶俑类形象”。为此，他特别强调要创新这些古陶俑的服装造型、化妆造型，服装、造型设计不成功，“这个戏就不可能成功”。将古陶俑服装、化妆造型的演出形象提高到无以复加的程度，这在话剧演出史上都是非常令人吃惊的！与此同时，王延松也特别关注与古陶俑的演出形象相呼应的舞美设计，他对国家话剧院刘科栋设计的三稿效果图大刀阔斧地做减法，去掉了多余的东西，没有铁轨、老屋、黑森林，“只留下的一些斑驳的铁纱网，层层叠叠地围出这种神秘的气场，等待着‘原野’里的人，等待着从‘原野’里站立起来的那些‘黄土烧结的古陶’”。此外，大提琴的引入也是为了强化古陶俑的表演叙事。大提琴烘托角色、古陶俑的造型，可以起到把对白的一些表面意义藏在形象的后面，从而让观众沉思想象的效果。王延松说：“我们只是演了一个‘形’，观众却能说出许多意义来。这就是象征的好处。”大提琴既有与古陶俑“并置在一起”强化古陶俑的表演叙事的一面，也是“独立的叙事主体”。王延松说，在第二幕开场时，大提琴还是被放在原来的位置，“但是提琴手已经不在现场演奏，却依然传出大提琴的声音，一速光打在大提琴上，像是大提琴在倾诉……预示着某种不幸的事情将要发生。大提琴……是一个独立的叙事主体”。王延松的这一系列灵感构想就使他进入了知觉现象学的导表演视域。

现象学是一门关于“意识现象”的学说。胡塞尔说：“唯一具有决定性的东西是现象，即我们所体验到的现象。”所谓“所体验到的现象”就是心理现象，它不同于外在感知到的物理现象，它“只能在内在意识中被感知到”。对这种现象，胡塞尔拒绝形而上学的思辨，而主张在“看”、在“直观”中直接“面向事实本身”。这个所面向的“事实本身”就不是外在客观的事实，而是内在被给予的心象“世界”。显然，古陶俑就不是外在客观的事实，而是被王延松灵动（感）的心内在给予的艺术世界符号。面对古陶俑，观众常态化的以进入剧情规定性自居的观看经验就瞬间发生了断裂。过去进入剧情规定性的自居的观看经验就是把所看之“物”看作真实的存在物，并被所看之“物”带入规定情境所营造的幻觉中，随之喜、怒、哀、乐，长吁短叹，不能自抑。

但从梅洛-庞蒂依据胡塞尔“不能客观化的活动”（隐）是根据“能客观化的活动”（显）构成的知觉现象学的视域看，王延松的古陶俑却并不会被视作客观真实的存在“物”，与其说它对观众难有亲和性，不如说具有疏远感、间离性。因此，面对古陶俑，正像梅洛-庞蒂面对一幅画时那样，“我们并不是像‘看一个物体’那样看一幅画，‘与其说我看见它，不如说我依据它，或者说随着它而看’。”我们很难再将一幅画、一组古陶俑还原为某一个与其相对应的熟悉的“物”，于是我们只能随着这幅画、这组古陶俑而“看”。而这个“看”显然也不是肉眼直视，而是身心在场的“亲证”，即直接心目、心观“面向事实本身”。梅洛-庞蒂把它叫作“可见的本体论”。用图像、古陶俑、大提琴声所显现的存在者就是“可见（可听）的本体论”视域。但这个“可见（可听）的本体论”并非就是对象性的可直观的客观物象，而是基于非对象性的心观意象、乐象。王延松说：“我要用古陶俑演绎出种种内心的意象，使《原野》故事的魅力不局限于对白的表面意义。”的确，语词“对白的表面意义”容易遮蔽语词对白后面的丰富蕴含，尤其是会遮蔽语词对白隐匿、消逝之后而显现的视听意象、乐象。王延松试图通过古陶俑和大提琴声将语词对白后面的意象、乐象动态视听化。但这些意象、乐象是很难被确指、被定义化的。王延松在《〈原野〉导演手记（三）》中说：“《原野》的演出形象是黄土烧结的古陶。它象征着一种原野大地里的生命样式。这个生命样式里有血肉、有灵魂、有爱恨仇苦，有色彩、有声响、有梦幻天地。”显然，这个黄土烧结的古陶俑的“生命样式”就不是对象性的可直观的客观物象，它是朦胧、不确指的，虽然也能让我们在非对象性的心观知觉中领悟到几千年前残酷的随葬品、屈死的冤魂，包括仇虎一家的遭际等诸多重叠的视像和地底下撕心裂肺的呐喊声（大提琴暗喻的呜呜咽咽声）。也即，这只是象征隐喻人在特定的处境中晦暗、不明晰的“生命样式”。这就是知觉现象学表导演观念的悖论。看似是“面向事实本身”的“可见（可听）的本体论”，能够更加清晰地感知语词对白后面的视听意象、乐象，可恰恰是这些“面向事实本身”的动态视听意象、乐象，却是晦暗、不明晰的“生命样式”。但正是这种看似晦暗、不明晰的抽象“生命样式”（譬如古陶俑、大提琴声），却打破了自以为是地营造模仿体验论的逼真幻觉的导表演观念，让人们重新回归当下“此在”的现实处境。

梅洛-庞蒂正是从人的“处境”的现象学意义上指出，不应“试图把局部的、分散的现象夹在镊子尖上仔细查看”，而应归还“物”原有的晦暗性，将“有机组织或种类看作大块现实”。所谓“大块现实”，就是特定的处境中的晦暗、不明晰的“生命样式”。画家的“镊子尖”就是画笔尖。西方的油画笔的笔尖其实并不能描摹出人的存在本质的透明性之“真”，这就如同用传统的摹仿体验论并不能就在舞台上逼真再现活生生的人物此在一样。与其煞费苦心欲摹仿出人的外在似真似幻的表象，不若像王延松这般回归人作为世间最高存在物和作为“物”的本源的晦暗性、混沌性和轮廓性。这就是王延松通过舞台上的古陶俑、大提琴声所注解的梅洛-庞蒂所说的“绘画的非逻辑本质”的“可见（可听）的本体论”的意义。古陶俑就是立体呈现的让观众可“流动着的感知”的“非逻辑本质”的舞台绘画、软雕塑群像，大提琴声就是作为“独立的叙事主体”，仿佛古希腊歌队般对舞台上发生的悲剧加以倾诉（叙述）、啸歌（表演）、呜咽（评价），它们都是将人作为“类”的在场性的“可见（可听）的本体论”载体。而正是这种晦暗、看似“可见（可听）的本体论”的陶俑视像、大提琴声，反而强化了观众难以确切直观完型、一语道破观感的焦躁、苦闷的观赏心理。这正是王延松希望看到的：面对人类难以挣脱的悲剧的发生而又无能为力阻止的具有痛感、崇高感的剧场审美效果。

二、处境空间与完形存在

王延松说：“让观众看到角色的内心世界，不能只靠表演。”这是他敏锐地跳出他所熟悉的导表演窠臼，积极寻找与曹禺《原野》相适应的非逼真现实化的导表演新路径。过去观众理解角色的内心世界，只能靠由台词刺激而反射的巴浦洛夫生理心理体验式的表演，而这种表演是尽可能地贴合角色真实的内心世界的。王延松却要打破这种体验式逼真表演的依赖性，试图“改变你看的方式”——“流动着的感知”。为什么是流动着的感知？这是因为正如胡塞尔所说，“任何一个可想象的显现方式都无法完整地给予出一个显现的对象；在任何一个可想象的显现方式中，显现的对象都不是最终的切身性（Leibhaftigkeit），即那种能够提供这个对象的竭尽无遗的自身的最终切身性；每一个现象都在空乏视域中伴随着一个超越的多……在每一个感知被给予性中，都以一种奇特的方式混杂着已知性和未知性，这未知性指示着新的可能感知，并通过新的可能感知而成为已知性。”正是因为可想象的显现方式并不是现实客观化的直接呈现，而是有空乏视域的非切身性的空白、未知性，因而，我们就很难被动静观地接受这种非传统的显现方式，而必须是主动地参与对这些空乏视域的领悟和对非切身性的空白和未知性的猜测判断补充。这正是“改变你看的方式”的现象学“流动着的感知”。所谓“流动着的感知”，就是对伴随着超越的多不断充实给予。

话剧演员缺少戏曲演员“身体图式”的养成训练，这逼迫着王延松要求演员必须加强“身体图式”的训练。所谓“身体图式”，梅洛-庞蒂说“是一种表示我的身体在世界上存在的方式”。在他看来，身体图式是在童年时期随着触觉、运动觉与视觉联合从而能越来越容易地唤起视觉内容而逐渐形成的。既然身体图式是在童年时期就逐渐形成的一个“新的整体”，那么，对戏曲演员的艰奥繁难的童子功而言，这就是双重的身体图式的生成，即既是内在肉身感受性的生命图式生成，又是童子功所强化的身体姿态（“图式”）的“习惯”（第二天性）养成。由此，“身体图式”就被进一步定义为它“不再是在体验过程中建立的联合的单纯结果，而是在感觉间的世界中对我的身体姿态的整体觉悟，是格式塔心理学意义上的一种‘完形’。”所谓“在体验过程中建立的联合的单纯结果”，即在童年时期随着各种知觉体验建立的肉身单纯生命图式，而所谓对“身体姿态的整体觉悟”，则只能基于双重的身体图式的生成，即童子功在童年时期逐渐形成内在感受性的“新的整体”，从而塑造领悟了具有时空超越性的完形身体姿势，而“完形是一种新的存在”。所谓“新的存在”，即超越了物理-化学的身体拼凑物或一般机体觉的拼凑物。原本身体图式是有动力的，即“我的身体为了某个实际的或可能的任务而向我呈现的姿态”，或曰“我的身体朝向它的任务存在”。既然身体图式是有动力的，那么，“身体的空间性不是如同外部物体的空间性或‘空间感觉’的空间性那样的一种位置的空间性，而是一种处境的空间性”。譬如我的双手支撑在写字桌前，这时候我的肩膀或腰部的位置就包含在我的双手的位置中，因而此时肩部或腰部的位置并不是最重要的，它们都隶属于双手对桌子支撑姿态的聚力处境的空间，即所谓“处境”就是主动的有聚力支点的“身体面对其任务的处境”。中国戏曲艺术的上下场就是戏曲演员面对其出场“亮相”的聚力“处境”，“上场门”“下场门”所显现的处境（时）空间不是实体的物理的（时）空间，而是由演员的身体（身段所呈现的“虚的实体”）聚力所显现的（时）姿态空间（“空的空间”）。1932年梅兰芳挥汗如雨、不厌其烦地教授国剧传习所的学员们练站姿、练脚步、练手势，其实就是要让他们尽可能弥补双重身体图式的童子功欠缺，由此，才能让这些学员具身性感知并初步确立完形意义上的“身体本身的空间性”。

王延松不期然在朝着这个方向向演员提出了“形体造型的任务”，因而使全剧具有了一般话剧少见的大幅度的演员身体动作表演，尤其是44分钟条凳非现实“身体图式”的设计。这就是一种非现实的有聚力支点的处境空间性的身体姿态“新的存在”表演。王延松说：“焦母此刻最不希望让大星知道金子偷的人就是虎子。这场戏充满了暗流。焦母是在这种情况下把眼前的条凳当成金子打翻在地的，有些出乎观众意料。且三次打翻条凳，焦母一再给大星力量，大星又三次扶起来，看出他内心的矛盾和软弱。‘三打三扶’，无论焦母还是大星都是一个内心情绪递进的过程，都是非常合情合理的‘你打我扶’的情感要求。”其实，焦母与大星“三打三扶”；之后金子与焦母一人一凳，金子三次搬开凳子，金子与焦母调换位置；然后虎子与焦母对坐对晃（峙）、顶头；接着虎子、金子坐一条凳，大星坐另一条凳；往下大星与虎子坐两条凳，大星将两条凳拼成一个长条；最后大星、虎子坐一条凳，金子上，三人叉腿站在两条长凳间，大星将金子压在凳子上要杀她，大星打到凳子一边一个……所有这些凳子的调度，都不是遵循斯坦尼斯拉夫斯基意义上的客观实在的空间处理，围绕着两条长凳的演员的表演也不是模仿逼真体验的现实主义表演，而只是一种有聚力支点的处境空间性的身体姿态“新的存在”空间调度和完形意义上“身体本身的空间性”的展开表演。

王延松说：“这个戏的形式表达不能在内容需要的时候突然间没招了，一个戏里有一两招儿不难，难就难在一笔笔都要精确地描上去，构成舞台语汇的完整丰满。”在“一笔笔都要精确地描上去，构成舞台语汇的完整丰满”性方面，《原野》这出戏的探索是成功出彩的。该剧或整体贯穿、或局部凸显的表现性结构所具有的现象学意味主要体现在以下三个方面：一是古陶俑构成全剧具身性舞台语汇的完整结构贯穿；二是大提琴声既是与古陶俑并置、强化古陶俑的造型，也是独立的叙述主体；三是第二幕44分钟两张条凳的空间结构转换生成了处境的空间性身体姿态的“新的存在”表演方式。胡塞尔说：“每一个感知……对象的每一个个别的角度自身都指向一种连续性，即可能的新感知的多种连续，恰恰是在这种连续中，这同一个对象将会不断地展现出新的面。”古陶俑造型、大提琴声和两张条凳调度都是从个别的角度指向了多层次的连续性，因而不断使全剧展现出令人目不暇接的新的视听画面和乐象。

阿瑟·丹托认为：“从传统的杰作观念看，艺术品经常或永远涉及体现它们所需的精湛技艺，因此，作品的直接题材（如果有的话）通常只是真正题材的一个机会，真正题材就是显示精湛技艺。”曹禺的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》都是“真正题材”的传统杰作，而《原野》尤其不同于其他三部剧作的地方就是它的非现实主义的现代性，尤以第三幕的“黑森林”为代表。这就给导演和表演留下了巨大的施展“精湛技艺”的空间。王延松版《原野》正是抓住了这个“真正题材”，以极其灵动的可见可听的本体论的创造不期然进入了知觉现象学的表导演视域，取得了巨大的成功。

巴尼特·纽曼说：“要使艺术品成为艺术品，必须超越语法和句法。”句法和语法结构是具有逻辑性的，而艺术是超逻辑、非理性的存在，是不能用常识性、逻辑性的语言加以阐释的。王延松版《原野》从表象上看的确超越了作为模仿体验论的语法和句法逻辑，走出了逼真的幻觉剧场，而进入人的混沌、非确定的此在处境，因而让观赏者陷入了对剧作主旨、人物性格等难以确指和不可归类的尴尬困境，这就具有了说即不中、已落第二义的禅的意味。

三、思维限制与呈现限度

值得我们深思的是，王延松虽然因导排《原野》不期然进入了知觉现象学的表导演视野，就像他所说的，“感知戏剧是从直觉出发，而不是从理性出发的观念戏剧，也不是从哲学出发的思辨戏剧，更不是从商业出发的娱乐戏剧”，但他启发演员的表演观念却处处无法脱离斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的“进入角色”“活在角色里”“不要演自己，要演那个人”“贯穿动作”“制造悬念”“戏剧高潮”“戏剧情境”“内心活动”“心理停顿”等体验论的惯性思维。王延松是始终坚持斯坦尼的导表演理念的。他说：“这么新鲜的样式，要求演员个个敢演，要靠心理技术的掌控。比如，焦母只要把条凳当成金子一再打翻，清楚地知道内心要求与这个外部动作的关系，就会演得出神入化。”这里的所谓“心理技术”就是斯坦尼表导演体系的核心。正是因为王延松仍坚持与知觉现象学视野相左的导表演理念，所以，他虽然有意无意中寻找到了“面向事实本身”的“可见（可听）的本体论”的“新的存在”表演理念，可他仍只是将这种表演理念视作“换个演法”的“招儿”。他说：“从以古陶俑全剧开场，到这最后一幕全剧高潮戏，我们的难点是要把《原野》的故事换个演法。”既然仍只是个“换个演法”的“招儿”，自然就不会想到这是对话剧导表演观念突破的一次尝试。

的确，相对于王延松用话剧体验论的表演观念来导演原本就具有现象学意味的京剧《奥赛罗》所必然产生的戏曲表演理念与话剧导演理念相脱节的尴尬，王延松从“换个演法”的“招儿”的视角导演《原野》，其实他已经自觉不自觉地进入了知觉现象学的视野，应当说这对话剧导表演观念而言还是富有新意的。所谓“自觉”，是说王延松的确意识到如此导表演《原野》是新“走向”。他说：“这些古陶俑的台词，原本都是曹禺为《原野》的开场写的舞台提示，现在由古陶俑这样演出来，奇特而玄妙，是一个建构和解构的过程，同时为全剧的展开奠定了现代戏剧叙事的走向，诗意而象征。”所谓“不自觉”，是说王延松的“变招”是受到曹禺《原野》原作第三幕的启发而灵机一动的创意，而不是从根本上跳出话剧导表演观念的斯坦尼斯拉夫斯基陷阱。所以，严格来说，这个新意是不彻底、不自觉的。这就是王延松的思维的限制所导致的呈现的限度。

所谓“思维的限制”是指王延松和他同时代的斯坦尼斯拉夫斯基导表演体系的再传弟子、门徒们，并没有真正了解、明白斯坦尼晚年从梅兰芳的表演中所意识到的具身性表演的重大意义，尤其不知晓斯坦尼晚年在他申请新成立的歌剧-戏剧学校尝试学习中国戏曲的“身段动作和外在特征”，最重要的是迅速“对体系做了修改”这个重大的事件。关于这一点，国内的斯坦尼体系的门徒们甚至还远远落后于梅耶荷德、阿尔托、布莱希特、格洛托夫斯基、巴尔巴等西方导演艺术家对东方戏剧，尤其是对中国戏曲表演观念的领悟力。所谓“呈现的限度”，一方面是指王延松没有系统掌握戏曲演员童子功具身训练或当代西方戏剧演员身体训练的基本方式，虽然他也导演过黄梅戏《徽州往事》、京剧《奥赛罗》等戏曲剧目，也曾赴美国排演过英文话剧《潘金莲》，观摩过美国导演约瑟夫·格雷夫斯对中国非职业演员为期一周的基本功训练等；另一方面，在导演《原野》的一个多月时间里，即便他向演员提出了“形体造型的任务”，但对从未系统接触过戏曲童子功具身训练或西方当代话剧演员形体训练的天津人民艺术剧院的演员而言，如何理解并且实践王延松提出的“台词后面的意义往往在于身体的表达”是比较困难的，也很难在短期内建构比较稳定的“身体图式”。因此，王延松版《原野》的新“招儿”都是比较外在的，而不是根植于唤醒演员内在的“身体本身的空间性”的“身体图式”的完型呈现方式。两张“条凳”是什么？这可不仅仅是工具性的“招儿”能解释的，而是代表着类同戏曲“一桌二椅”的现象学的表演观念符号。它可以是不断被焦母用铁棍打翻的金子肉身的隐喻符号，也可以是链接命运的链条（三轴平行），或仇虎与焦母对晃（峙）的平台等，但是，“三打三扶”、一字形、八字形、相对平行形等各种凳子的位置变动，并不都能用斯坦尼斯拉夫斯基的心理动机、最高行动线等话语体系加以解释。

王延松受到曹禺《原野》第三幕连续五场“黑森林”“变招”的启发，为了逃避曹禺所说的现实主义表演《原野》“一定失败”的魔咒，他找到了非传统斯坦尼斯拉夫斯基逼真话剧的新“招儿”——非现实的古陶俑、大提琴和两把条凳的导表演方式，不期然进入了知觉现象学的视域。但新“招儿”只是表象，原本应走向话剧导表演观念的本质转向，但可惜的是，王延松只是借助了一个与他的斯坦尼斯拉夫斯基导表演术语相左的另类的外观形象（陶俑、大提琴、条凳），从而给了观众一点惊异感，虽然规避了“一定失败”的魔咒，却并没有给话剧的导表演观念带来根本性的变革。

这或许与王延松在这出戏中把关注的焦点不是或主要不是放在演员身上，而是放在导演身上有关。王延松对演员说：“寻找新语汇的初衷，不是想颠覆什么，是希望呼唤到意象崇高且具有审美价值的表现形式。那种只看演员表演，没有新鲜的令人愉悦形式的戏剧已经过去了。”言下之意是，过去导演都隐匿于演员身后，观众看见的只是演员在台上的精彩表演；现在不同了，导演的智慧不仅隐匿于演员的表演中，而且明明白白体现为非演员表演形态的舞台呈现的形式中。对于《原野》这出观众耳熟能详的戏，观众关注的重心显然已经不再仅是剧作的价值和演员如何表演，而是导演如何将这出经典剧目重新加以别样的呈现。这就是王延松导演《原野》这出戏的初衷和已经惊艳达到的目的。对此，王延松很是自信，他说：“关于仇虎杀死大星和焦母误杀小黑子的戏，我要当众演出来！我要求这几位陶俑都在现场注视着所发生的一切。……古陶俑这一刻被赋予的出场任务将催化剧场里观众的现场感受，我们不是让观众分析到什么，而是把戏剧的暗示、隐喻及其审美的作用直接演出来让观众感受到。戏剧既然是当众表演的艺术，好戏、好点子要立马奏效。”

毫无疑问，从表演效果上看，王延松的“好点子”的确“立马奏效”了，他的确迈出了中国话剧导演艺术出离斯坦尼斯拉夫斯基导表演观念的重要一步。但从导表演观念的创新上而言，王延松并没有自觉的实质性的突破。因此，王延松还不能止步于此，他以及中国话剧演艺界与当代世界主流戏剧观念严重脱节滞后的问题甚至还没有被清晰意识到，他们还有更远、更艰难的路要走。

梅洛-庞蒂经常会谈及所有作品难免遇到的悖论：“只有当一部作品被作为重述的对象再次呈现，它才能充分显示出自身的原创性，而其内在一致性也只有通过这种延伸才能体现出来。”曹禺的《原野》自从1937年在《文丛》第1卷第2—5期发表、1937年8月由上海文化出版社初版以来，80多年间不断作为被“重述的对象再次呈现”，毫无疑义地证明了其“原创性”。而在近40年来公演的话剧《原野》各版中，王延松版的《原野》无疑是最具有开拓性的。只有透过王延松版的化解、变形、重述，我们才能真正领悟曹禺《原野》是超越时代的极具知觉现象学意味的杰作。这就是所谓的作品的意义“只有通过被化解，才能真正显示出来”。

作者简介：邹元江，哲学博士，武汉大学哲学学院教授，博士生导师。研究方向：戏剧美学，中国美学。

文章来源：《艺术百家》2021年第3期