【摘 要】人何以“知”“道”?曰：心。心何以知?曰：“自知”“生知”。“自知”即非外在感官耳目的“反听”“内视”,其所“知”之“物”就是具有明晰性的非对象性的“无声”“无形”。“生知”就不是逻辑的知识性的“知”,而是基于天生本性的体悟，“体”之“悟”即整全身(体)心的直观，是对内感官(内视心观)所显现(见)“物”的“直透”。而(生)“知”作为知解力则是会意顿悟，瞬间生成，(心)“目”击(敞开)“道”存(显现)。真正的(生)“知”就是基于非对象性审美直觉的无中生有：原创、草创、首创、始造。

【关健词】“知”“道”，“自知”，“生知”，审美非对象化思维

审美非对象化思维在中国古代基于字本体思维的“知”“道”两个词里可以得到清晰地论证。中国哲学和中国艺术精神的精髓就在于通过“六艺”的不二法门而“成己”“成人”,进而通过“兴于诗、立于礼、成于乐”的琴棋书画、诗书画印等的修身养性的路径，能够生成虚壹而静、涤除玄鉴、去蔽澄明(“大清明”)的“知”“道”之人——“大人”。这种“大人之学”的最高理想就是以审美为人生的最高境界。因此，这种艺术精神所推崇的是整全身心的“自知”“生知”的对气韵生动、灵感顿悟、目击道存、意象聚合、完型并置等大跨度的、非对象性的审美感受“知”“道”方式。本文试图通过“知”“道”这两个词论证中国古代审美非对象化思维的语言学基础。

一、心观直透“道”之大象之“知”

我们知道，汉语在《马氏文通》之前没有语法研究。之后的中国现代语言学基本上是根据《马氏文通》借鉴印欧语的“词类本位”理论框架，以“词”为汉语的基本结构单位。但是，这种思路由于远离汉语“字”的基本结构单位，因而并不适用于对汉语的研究。徐通锵认为：“印欧语的构词法是一种线性的构词方法，讲如何以词根为基础加上前、后缀而构成新词以及词干如何加词尾而使一个词发生不同的形态变化。……汉语没有词，它的基本结构单位或‘中心主题’是字，是一个音节表达一个意义，是一种非线性结构，很难以线性的原则为基础进行相关的分析。”这就是郭绍虞依照刘勰“因字而生句”的观念在1938年提出“字本位”这一概念的缘由。1962年吕叔湘也指出：“汉字的本质，仍然是以字为单位。”1975年赵元任亦说：“在中国人的观念中，‘字’是中心主题，‘词’则在许多不同的意义上都是辅助性的副题。”1982年王力总结道：“汉语基本上是以字为单位的，不是以词为单位的。要了解一个合成词的意义，单就这个词的整体去理解它还不够，还必须把这个词的构成部分(一般是两个字)拆开来分别解释，然后合起来解释其整体，才算是真正彻底理解这个词的意义了。”所以，就像“妻子”这个词在古代的含义就是“妻”和“子”两个字(义)一样，古代的“知道”,也不是作为现代词汇动名词的“知道”(某事),而首先是作为动宾结构的动词“知”和作为名词的“道”。荀子说“解蔽”的关键就在于要“知道”,这个“知道”就是在字本位“知”如何达(直觉、显现)“道”这个意义上的。

荀子在《解蔽》篇篇首曰：“凡人之患，蔽于一曲而闇(同“暗”)于大理。”“一曲”,一(异)端之曲说。荀子正是针对当时的人们各敝于异端之曲说，作了“解蔽”一文以解之。“蔽”者，王先谦解为“言不能通明，滞于一隅，如有物壅蔽之也”。那么，如何“解蔽”呢?荀子的意见是“治之要在於知道”。那么，“人何以知道?曰：心。心何以知?曰：虚壹而静。心未尝不臧(同“藏”,包藏成见——此段引文括号内说明文字均为引者所加)也，然而有所谓虚……人生而有知，知而有志。志(成见)也者，臧也。然而有所谓虚，不以所已臧害所将受谓之虚。心生而有知(同“智”),知而有异，异也者，同时兼知之。同时兼知之，两也，然而有所谓一，不以夫一害此一谓之壹。……未得道而求道者，谓之虚壹而静。……虚壹而静，谓之大清明。……明参日月，大满八极，夫是之谓大人。夫恶有蔽矣哉!心者，形之君也，而神明之主也，出令而无所受令。自禁也，自使也，自夺也，自取也，自行也，自止也。故口可劫而使墨(同“默”)云，形可劫而使诎(同“屈”)申(信),心不可劫而使易意，是之则受(容受),非之则辞。”这段话的核心就是回答心何以“知”“道”这个问题。答案就是“虚壹而静”。为何是“虚”“壹”而不是“虚”“一”呢?“不以夫一害此一谓之壹”,即不滞于一隅的成见，更不以一隅的成见强制取代另一隅的成见，物虽辐辏而至，尽可一以待之，这就是“求道者”虚怀若谷、包容大“壹”的“知”之心态才能达“道”。有了这通于神明的“虚壹而静”“明参日月，大满八极”的“形之君”者之“心”的生成，这就是能心观感知、体悟大象(心象)、大音(乐象)之“道”的“成人”“大人”的出场!中国儒家文化的全部精髓就在于通过“六艺”的不二法门，通过琴棋书画的心性审美修为路径，能够生成虚壹而静、涤除玄鉴、去蔽澄明的“知”“道”之人——“大人”。涤除玄鉴即澄怀观象，这所“观”之“象”就非目观外物的事象，而是心观心物的意象。“知”“道”之人之“知”即是能涤除目观蔽障、澄明心观直透“道”之大象之“知”。“道”之大象即非对象化的象非象、非非象的场域。

二、“自知”与“超智”的“内视”之“明”

那么，“知”“道”之“知”何以“知”?曰“自知”是也。“自知”之说来自《老子》第33章。《老子》曰：“知人者智，自知者明。”河上公注“自知”曰：“人能自知贤不肖，是为反听无声内视无形，故为明。” 河上公的这个注特别值得注意的一是“自知”的审美内省方式，二是这种审美内省方式所达到的“(自)知”的效果。“自知”的审美内省方式就是“反听无声内视无形”,也即这种审美内省方式是非对象性的“知”。一般而言，“听”必有声，“视”必有形。“听”有声，“视”有形，自然是外在的耳目之声、形。而(自)“知”却是非外在感官耳目的“反听”“内视”,因而所“知”之“物”就是非对象性的“无声”“无形”。这个“无声”“无形”之“物”作为“虚的实体”的明晰性，却是能被“反听”的心观、“内视”的心目聚合成心象。而这个由“心观”“心目”所聚合的“心象”具有的审美明晰性，正是这种内省方式所达到的“(自)知”的审美效果——“明”。这个“明”并非外在的光源所烛照之明，而是由“(自)知”的心观、心目所聚合的心象、意象的审美透莹性。所以说，“自知”之“明”可超越庸常的耳目之明。因而，王弼将这种有“自知”之“明”的人誉为“超智”者。他在《老子道德经注》中说：“知人者智而已矣，未若自知者超智之。”

这种“超智”之(自)“知”一直是中国古代“大人”之学的精髓所在，一部“四部要籍注疏丛刊”对各种注疏本《老子》“知人者智，自知者明”的解释，从头至尾所传递的就是这种“超智”的大智慧。如南宋邵若愚的《道德真经直解》曰：“人皆以智为明，不如反智于内而自知，自知自理者是谓明。”南宋彭耜注编的《道德真经集注》则更是集中地对庸常之“智”加以贬抑，而对内视之明、自适其明、去蔽澄明大加称道：“智如目也，能见百步之外而不能自见……是智之事，知人而已。易曰：复以自知。传曰，内视之谓明。……自知者，静而反本自见而已。……自知而默守之之谓明。……自适其明……可以超乎智之上也。……分别为智，蔽尽为明。分别之心未除，故止于知人而不能自知。……智以达外，但能知人；明以照内，自灵于身。……智者有别乎外也，故见性而后为明明，则无所不照也。……知人则有见于外，故曰智；自知则反照于内，故曰明。……庄子曰：吾所谓明者，非谓其见彼也，自见而已。……智则不无于窥伺揣度，而明则如日月之容光必照者。”也即，真正的大智慧恰恰是“于内”的“自知”之“明”。“反照于内”的“内”即“内视”。而“内视”即“反本自见”。“反本”之“本”也即真正能通达透莹的“大清明”智慧的本源。这种基于本源的“无所不照”“如日月之容光必照”的大智慧必然是“自灵于身”的。“自灵于身”即具有“超智”的“内视”“自知”之“明”的审美灵性。

对这种(自)“知”的“超智”的大智慧，西方学者感受得更加强烈。亚瑟·伟利在论《“道”和它的力量》一书中说：“造车的人、木匠、屠夫、弓箭手和游泳者，其熟练的技巧并不是来自对有关的事实的积累，也不是靠拼命地使用自己的肌肉和外部感官，而是对隐藏于各种表面的差异和多样性中的那种最根本的一致的利用，通过这种利用，就使存在于自身中的最根本的要素同他使用的工具的最根本的要素达到一致。”显然，伟利深刻体悟到中国古代文献中所记录的这些神奇的人，并不是在“智”的层面上作外在经验的事实积累而达到熟练的技巧，恰恰相反，这些“超智”之人是通过(自)“知”的内感官，整全身心的“反听无声内视无形”,明晰地直觉、领悟到如何游刃有余地与事务相磨、相推、相合，而不相伤、相悖、相离。

L.比尼恩同样也意识到这种非逻辑、非对象性的(自)“知”的中国大智慧“创造性的精神”,他说：“老子在谈到感官的快乐时，他从众多之中知道这一个的存在；他感到那使万物成为一体，并给万物以能量的宇宙精神的伟力。但是他似乎是通过直觉才知道这种有创造性的精神，而不是通过思想的过程才认识到的；他不到那宁静的所在去寻求远离烦忧的避难所，而是渴望着自身与那在世界上得到体现的宇宙精神合而为一。”渴望自身与宇宙精神的合一，不是通过“思想”(“智”)的过程，而是依凭“直觉”(“知”)的领悟，这就是“自得其得”“自适其明”的“反本自见”。有了如此“内视”的“自知”之“明”,就有了“天地之鉴”“万物之照”的审美灵性。这种“超智”的灵性既然“可以赞天地之化育”,自然也“可以与天地参矣”。这即所谓宇宙精神与自身相合——天人合一。“天人合一”之“天”有三层含义：一是与人间相对的自然之天(天空、宇宙);二是与人道相对的自然之道(天道);三是与人性相对的自然之性(天性)。 而“天性”与“人性”是“天人合一”的最契合处。《中庸》开篇曰：“天命之谓性，率性之谓道。”所谓“天命之谓性”也即天所赋予你的本性、才能就是“天性”。所谓“率性之谓道”的“率”即随、顺。只有随顺天之本性，才能够真正地悟道、知道、上道、得道，在最合适的时段开发出原本潜在拥有的最具创造力的内感官、心观、心目、空间感知位移等“(自)知”“道”的能力。这才真正是天道与人道一致的“率性”为人之道——天人合一。

三、“生知”与天性的“心观”之“象”

除了“超智”的“自知”,“知”“道”之“知”更重要的含义是具有审美意味的“生知”。宋人郭若虚在《图画见闻志》中云：“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”“生知”的“生”者，本性也，后作“性”。而“生知”的“知”,《说文》曰“词也。从口，从矢。”徐锴系传：“凡知理之速，如矢之疾也，会意。”“矢”者，箭也。所谓“词”《说文》曰：“词，意内而言外也。从司，从言。”所谓“意内而言外”的“言”即将心里所想的(“意内”)表达出来(“言外”)。可这种向外表达的“言”也有“直言”和“论难”之分。《说文》曰：“言，直言曰言，论难曰语。从口，声，”所谓“直言”就是口语(甲骨文“言”像舌头从口中伸出形)。“论难曰语”,《说文》曰“论，议也。”也即作为“论难”之“语”也就是分析、说明事理之“言”,这是不同于“直言”口语的概念、逻辑、推理之“语”。

由此可见，“生知”就不是逻辑的知识性的“知”,而是基于天生本性的直觉把握，即身体性的知，是内感官(“内视”“心观”)所显现(见)的“意象”。“气韵生动”是不可为外人道的气象韵味的心观而见(现),是瞬间生成的(“如矢之疾也”),因而不可以阅历之久长而见，也不是技艺之娴熟(巧)而自得，而是心手相合、默契神会(顿悟),心手相彰而两不碍。《周礼·考工记》曰：“知者创物，巧者述之。”先看“创”字。《说文》曰：“刃，伤也。从刃，从一。创，或从刀，仓声。”所以，“创”的本意是创伤。《荀子·礼论》曰：“创巨者其日久，痛甚者其愈迟。”引申义一是损伤、伤害，二是斩、劈，三是始造、首创，四是撰写、创作。《论语·宪问》曰：“为命，裨谌草创之。”撰写、创作就是草拟、“草创”。

再看“知者创物”。所谓“知者创物”郑玄注曰：“谓始闿端造器物若世本作者是也。”“闿”者，开启也。“世本作者”的“世”《说文》曰“三十年为一世”,古之谓父子相继为一世。“世本作者”也即始造了可传承后世器物之(摹)“本”的“知”者。此“知者”是能够“通物”的“圣人”:“圣人之时，有此世本所作也。”

最后看“巧”字。“巧”者“工”也。《说文》曰：“巧，技也。”“工，巧饰也。象人有矩榘也。”“矩榘”者，法度、规则、循规蹈矩是也。所以，工匠就是(陈)述而不作，就是依葫芦画瓢(摹仿)。所谓“作”,孔颖达《周易正义》曰：“作者，创造之谓也。神农以后便是述修，不可谓之作也。”也即在孔颖达看来，圣人幽赞于神明而作《易经》,神农以后的人虽也有对《易经》的发挥阐释，但不过也就是“述修”而已。“述修”就是效仿、模拟。而(生)“知”作为知解力则不同于“述修”,它是会意顿悟，瞬间生成，目击道存，不诉之于理性。所以，真正的“知识”,也是先有“知”才有“识”,正如先有“言”后有“语”,总体的直觉顿悟在先，才有逻辑语言形态的“识”“识见”“见识”。此“见”就是“意见”,“意见”是诉之于理性的“观念”。“观念”也是先“观”后“念”。“观”者直观，“念”者“念念有(语)词”,“有(语)词”即理论形态的生成。所以，真正的“知”就不是“知识”(理论)形态的生成，而是基于非对象性审美直觉的无中生有：原创、草(原生、原始的)创、首创、始造。

黑格尔正是在这个层面上来论说“知”所原创的审美世界的：“这种知的形态作为直接的……以至于形象在它身上就不显示其他别的什么东西，这就是美的形象。”所谓“美的形象”永远都是首创的、令人惊异的。这里所说的“不显示其他别的什么东西”的“美的形象”其实就是“非物体化”、非对象性的审美存在“物”——“意象”。譬如对于中国戏曲艺术、山水画艺术而言，不论是艺术家还是票友、观赏者，都是在这种基于直觉的直接性(内视心观)的(生)“知”的形态上来创造或感受戏曲艺术和山水画艺术的。在戏曲艺术中，所有媒介物(马鞭、船桨、一桌二椅、脸谱、髯口、水袖等)存在的意义却不在，或主要不在对象性的世界，而在非对象性的意象世界“虚的实体”(马、船、山等)营构。也就是说，作为媒介物的戏曲各种构成元素具有双重的存在意义，即既具有表象的呈现性，又具有本质的消逝性。表象的呈现性具有对各种戏曲艺术构成元素的肯定性、观赏性，而本质的消逝性则具有对构成戏曲艺术元素的媒介物的否定性、虚无性。即戏曲艺术所要真正表现出的审美层面并不在、或并不主要在表象的肯定层面，而是在表象的否定层面，或者说在对象性媒介物正在“消逝”“隐匿”和“虚化”的层面——非对象性审美意象世界的生成、开显。在山水画艺术中，中国绘画没有西方绘画再现客体的对象化“写生”观念，而是凸显非绘(色块)而画(“一画”)的线性画(划)界观念。《说文》曰：“畵，界也。象田四界，聿所以画之。”即是说，中国“画”,都是线条性的、抽象性的、形上性的笔画(划),划分边界(线),而“画”线条、“画”轮廓的山水画就是“用线条抽象化了的类型”画。也即对画者而言就是“一画”线条时间展开的空间性(动态的表演性),对观者而言就是图像空间线条显现的时间流动性。而正是时间-空间的意象展开性和空间-时间的心象显现性，构成了中国绘画完满具足的创造者与品鉴者心观心象世界的非客体显现和互主体呈递。这就是石涛所说的：“夫画者，从于心者也。”又曰：“一画明，则障不在目，而画可从心。”阿恩海姆也深刻领悟到中国山水画审美非对象化意象性知觉的神髓：“在中国风景画中，这无限的空间是在画面之内表现出来的，它是视线瞄准的目标，但眼睛却看不到它。”

而这种纯粹基于(生)“知”的审美世界的营构和知觉，其前提都是建立在戏曲演员、山水画画家极其繁难的童子功基础之上的。这就是郑板桥所说的，“必极工而后能写意”。黑格尔则既承认创造与天才的关系，也强调极工的功夫不可或缺，他说：“创造就它自身而言具有自然的直接性的形式，属于作为这个特殊主体的天才，并且同时是一种用技巧方面的智能和力学上的种种外在性所从事的劳作。因此，艺术品正是一种自由任性的作品，而艺术家则是神的宗匠。”所谓“自然的直接性的形式”即“特殊主体的天才”特性，这是不能培养的先天的知觉能力。而这个“特殊主体的天才”虽然“具有自然的直接性的形式”先验构造知觉，但仍需通过扎实的童子功练就的唱念做打、勾皴点染的“技巧方面的智能和力学上的种种外在性”将先天的构造知觉能力加以纯熟的外观赋形显现——艺术品的生成。戏曲艺术家、山水画家正是因为拥有了极其艰奥的唱念做打、勾皴点染的“技巧方面的智能和力学上的种种外在性”表现力，才使戏曲艺术、山水画真正成为“一种自由任性的作品”。所谓“自由任性的作品”,也即基于非对象性内感官(内视心观)意象营构的无限可能性。之所以说内视心观营构意象具有无限可能性，就是因为内视心观意象的草创营构是不需要各种中介和条件的。这一点黑格尔说得非常明晰：“感觉或知的主观的方式则可以完全或部分地缺少客观的知所不可缺少的种种中介和条件，而能够直接地，例如没有眼睛的助力和光的中介就知觉到可见之物。”对西方话剧艺术和油画的感知主要是基于与现实物象相对应的“客观的知”,而对中国戏曲艺术和山水画的感知却恰恰是基于与现实物象非对应、非对象化的内视心观的“知”。所谓“没有眼睛的助力和光的中介就知觉到可见之物”,就是非肉眼的“内视”“心观”(无需外在“光”源的中介)借助“心目”而能够知觉到“心象”。而这个“心象”就是与现实物象非对应、非对象化的意象。

四、非陈述判断的“心象”感“知”

朱光潜早在1946年11月的《新思潮月刊》第1卷第4期上刊文《几个常见的哲学译词的正误》,讨论的第一个词就是 theory。他说，西文theory一字通常译为“理论”“学理”“学说”,都不很精确。因为这个字的字根是从希腊文thea来的，与“戏院”(theatre)一字同源，原义只是“观”或“见”,引申为“所观”“所见”。但在中西文中“见”都有“知”或“了解”的意义。见而有所知，那就是theory, 心理上偏于见知的活动就是theoretical activity。所以theory一字如果拿中文习用词“见解”来译，甚为恰当。不过“见解”在中文里大半指“意见”,近于西文的opinion, 有时也指对于事理的“了解”,近于西文的understanding或insight。朱光潜的意见是，为避免混淆起见，最好还是不用“见解”译theory。他提议用“知解”,或者就用“知”。从哲学或心理学的观点来说，“知”的活动分为“直觉”(intuition)与“概念”(conception)两种。前者是审美活动，只见事物对象本身而知其形相，如明镜摄取物影，不加判断推理；而后者是逻辑的或名理的活动，见到事物的关系条理，运用判断推理而得到一种知解(得出“结论”或“判断”)。朱光潜认为，以“理论”译theory不妥，因为theory包含“直觉”与“概念”,而“理论”只能指“概念”,如此译，就把“直觉”那一方面知的活动完全丢在“知解”之外了。朱光潜的结论是：“‘理论’只是theory的一部分，以‘理论’译theory就如以‘人’译animal, 犯了以偏概全的毛病。在哲学上它发生一个很坏的影响，就是把直觉和概念混为一事，把‘艺术’仍看成一种理论的活动。艺术确实是一种‘知解的’活动，却不是一种‘理论的’活动。”朱光潜将theory辨析理解为具有“知解”,或“知”的含义，又将“知”的活动分为“直觉”与“概念”两种，这对于我们重新理解审美艺术的思维特性，尤其是重新回到中国古代文学艺术“知”“道”的非对象化审美思维的语境都极具启示性。

也正是从中国古代文学艺术“知”“道”的非对象化审美思维的特性出发，我们就不能再像《千家诗》《唐诗三百首》的各种注疏、评注、全解、笺注等诠释方式那样，将诗句作逻辑结构的分析解读，如将“潮平两岸阔”解读为：潮水涨起与两岸相平，显得更加开阔了。这种字面的陈述句式的解释显然将这个极富立体动态广延的具身性知觉给解构掉了：分明是轰隆隆大潮涨起绵延不绝的海浪裹挟着海水的咸湿、寒冷的气息瞬间漫过无边的堤岸向我们排山倒海般扑来，让我们的视、听、嗅、味、触等整全身心的知觉官能都瞬间敞开、贯通，怎能就如此像陈述一个天文大潮科学事实一般加以分析解释呢?其实，对审美感“知”而言，并无单纯的观看，我们看见的永远是我们隐含着欲望、带着遐想要见的。真正的看总是以聆听、触摸、嗅觉、味觉、触觉等五官感觉的打通为前提的。这就是奥尼恩斯所说的：“来自视觉的信息在到来时要与任何来自触觉、听觉、嗅觉的信息相互验证……这些官能在大脑中的区分只是体现在外部感官的信号首先到达的不同位置，而如果我们将大脑看作一个整体的话，这些官能是相互交叉和联系的。”也即，本来是读者(也是观者)可以动态心观直透(自)“知”的“潮平”与“两岸阔”的两个具有明晰性的并置意象，可这个陈述句逻辑结构的解释就把这句诗原是“若即若离的、定位与不定位、指义与不指义之间” 的自由想象的时空(美之意象性生成),变为线性的、限指的、定位的认知活动(真之实象性的对应)。阿恩海姆说：“观看就是对于活动的知觉。”所谓“活动的知觉”即唤起整全身心的、五官打通的具身性知觉。也正是这种陈述句式先“思”后(感)“知”,而不是先(感)“知”而后“思”的非审美感知，导致近代以来我们的审美感知力的贫乏化。如“大漠孤烟直”,王力认为这“是以‘大漠’修饰‘孤烟’(大漠的孤烟)”,所以他把这句诗解构为“大漠的孤烟”(是)直(的)。本来是视觉、动觉性极强的意象，热浪滚滚的“大漠”仿佛在一瞬间把“孤烟”(拉)“直”了(“仿佛”也即大漠的孤烟只是在热浪聚集的孤岛效应下好像在一瞬间把狼烟拉直了一般),可一个“的”字便把这绘画性、雕塑感、动静意象并置的瞬间美感解构为平淡无奇的线性叙述(“真”的直言判断),这就使心灵营构、创造的能动想象力被扼杀。而心灵的营构、创造首先取决于心灵直觉的“知”性。朱光潜说：“诗不但不能翻译，而且不能用另一套语言去解释。诗本身就是它的唯一的最恰当的解释。”而对这不能翻译的诗的“知”,恰恰是透过组成诗的媒介字词的隐匿、消逝，而由欣赏者灵动的心观、心目显现生成明晰透莹的非对象性的心象(意象)来直观。这就是朱光潜说的：“诗本是趣味性情中事，谈到究竟，只能凭灵心妙悟。”而对意象的非对象化妙悟就具有确定的非确定性、是你所知非我所知的(交)互主体(间)性或中边(际)重叠性。

综上所述，以“虚壹而静”之“心”“自知”“生知”“道”,就不是逻辑的知识性的“知”,而是基于天生本性的体悟，“体”之“悟”即整全身(体)心的直观内视，是对内感官(心观)所显现(见)“物”的“直透”。“知者创物，巧者述之。”工匠的制作即(陈)述而不作，依葫芦画瓢(摹仿)。而“知”作为知解力则是会意顿悟、瞬间生成、(心)“目”击(敞开)“道”存(显现)。真正的“知”就是基于非对象性审美直觉的无中生有：原创、草创、首创、始造。中国哲学和中国艺术精神的精髓就在于通过“六艺”的不二法门而“成人”,进而通过琴棋书画、诗书画印等的修身养性的路径，能够生成虚壹而静、涤除玄鉴、去蔽澄明(“大清明”)的“知”“道”之人——“大人”。这种“大人之学”的最高理想就是以审美心象感“知”为人生的最高境界。因此，这种艺术精神所推崇的是整全身心的“自知”“生知”的对气韵生动、灵感顿悟、(心)“目”击(敞开)“道”存(显现)、意象聚合、完型并置等大跨度的、非对象性的审美感觉“知”“道”方式。

作者简介：邹元江，哲学博士，武汉大学哲学学院教授，博士生导师。研究方向：戏剧美学，中国美学。

文章来源：《厦门大学学报（哲学社会科学版）》 2022,72(01)