摘 要

昆剧的地域性丧失、昆曲传承人才短缺的突出标志就是昆曲剧目的失传速度进一步加快,这就使我们不能不反思:即便是提“国家文化战略”,也要提“京昆国家文化战略”,而不能只提“昆曲国家文化战略”。为什么西方话剧和中国戏曲的结合难以成为所谓的“世界戏剧”呢?这其中根深蒂固的原因就是东西方文化的根本差异。西方话剧即便是接纳了东方戏曲表现性的元素,弥补了话剧演员身体表现性不足的缺憾,使它更加好看,但它也不会从根本上放弃理性至上的最高理念。而中国戏曲对西方话剧的学习却极大地伤害了中国戏曲的审美本质。昆曲已经再也经不住“草创”之“新”了,昆曲已经不是无中生有的再“始造”“首创”的对象,它已经在几百年的不断累积传承中趋于审美表现的极致。昆曲是最难传承的一种艺术样式,它是需要大师级、掌握绝活的人才有资格承担的。演员之外,还应有另外四个元素的传承,即剧本、音乐、美术、导演的传承。真正明白昆曲的人都知道,戏曲演员永远不会单纯背那个文学本,他们永远是身体性的、是肢体性的、是唱念做打的、手眼身法步的记忆,他们是心象(身段)记忆、是音象(乐象)记忆,而非文学性记忆。这种记忆的特殊性我们学界的确了解得太少。关于昆曲音乐的传承,要注意它不是地方戏的音乐,而是曲牌体的宫调音乐。昆曲的灵魂就是应该传承的曲牌,要有严格的格律和宫调把握。中国传统的教育永远是从审美的、成人的意义上出发的。训练成一个有修养、有韵味、有审美感召力的人,大写的人,这才涉及到我们的文化战略问题。考虑培养一些有能力传承传统戏曲艺术精神的老师,是真正的国家文化战略得以确立的首务。

关键词

昆曲、传承、非文学性记忆、曲牌体燥调音乐、中国传统教育、国家文化战略

在苏州举办的2015第六届中国昆剧艺术节上,与会学者们提交第七届中国昆曲学术座谈会的45篇论文涵盖了“昆曲遗产保护与传承”“声腔音乐研究”“昆曲发展史研究”“明清传奇研究”“昆曲文献与研究”“改编与新编本戏研究”“昆曲艺术的海外传播”“当代昆曲现象研究”“昆曲教学与传播”等九个方面的内容,这是历届研讨会都少见的。其中特别值得进一步讨论的有以下几个方面问题。

一、关于“昆曲国家文化战略”问题

丁修询先生提出可以把昆曲作为中国话语——世界性戏剧学科——中国戏剧学派的战略选择。这个想法是好的,但这是个相当复杂的问题。

1、我们都知道梅兰芳曾学过三十几出昆剧。毫无疑问,他对昆曲的提倡,对本已式微的昆曲有重要的提振作用,但我们却很少思考梅兰芳为什么要学演昆曲。梅兰芳曾向乔惠兰、陈德霖等学过《游园惊梦》等昆曲剧目的身段,他说得很清楚,他之所以学习昆曲主要是因为想将昆曲的优美身段借鉴到京剧的表演里,以弥补京剧表演原本表现方式不足的缺憾。

2、但我们学界和演艺界很少会想到的是,梅兰芳学演的昆曲如《刺虎》《闹学》《游园惊梦》等到美国和苏联的演出都不是原汁原味的呈现,而是经过删改的。1930年梅兰芳访美演出回国后许姬传曾问梅剧团的琴师徐兰沅:“《汾河湾》《刺虎》两戏,在中国演出时要用两个小时,你们是怎样剪裁的?”徐兰沅告诉他:“《汾河湾》里薛仁贵在窑外的大段唱工全删,只唱两句散板就进窑了。《刺虎》里,费贞娥的主曲【滚绣球】也删去,其他唱词和身段也有精简,我们事先反复排练。张彭春先生拿着表,掐钟点,《汾河湾》规定二十七分钟……《刺虎》三十一分钟,时间的准确使美国人感到非常惊讶。”徐兰沅还说:“梅剧团在美国纽约、芝加哥、旧金山、洛杉矶、檀香山演了一百场戏,没有唱过一句慢板。”不仅如此,张彭春为了满足西方观众对故事情节的关注习惯,在已经将原本两个小时的两出戏删减到不足一个小时的情况下,还在演出前增加了“说明剧情”的环节,而且占用了四十多分钟时间。姚玉芙说:“那次开幕时,张彭春穿了礼服上台对观众介绍中国京戏的特点,我们还请了华侨杨秀女士报幕说明剧情,她的英语流畅,很受欢迎。”之所以这样修改,就是为了适应美国观众喜欢看故事的欣赏习惯。也即,美国人看到的戏曲艺术并不是我们一般所说的向西方世界传递了戏曲艺术的审美精华,而是大打折扣的,尤其是将最能体现戏曲审美特征的声腔大部分删除了。梅兰芳访苏,张彭春仍采用的是在美国行之有效的演出策略,即无论是剧情、检场、身段表情等都发生了变化。

3、由此，我们就不能不思考一个吊诡的问题:清代花雅之争京剧借鉴了昆曲而日益兴盛,但近代以来,昆曲式微又转而复兴,那么,究竟是京剧持续学习了昆曲,还是昆曲反转来又学习了京剧呢?早在1926年何如就曾在《申报》上撰文回顾说:“在我幼时,上海满庭芳开演时,昆曲人才,本极称盛,自杨月楼演《天安会》,得了猴子之名,于是上海的昆曲,陡然一落千丈。在经过想(响)九霄排演《斗牛宫》,昆曲几无人过问了。而周凤林、小桂枝,不得不兼演皮黄,以维持生计。截至天仙茶园,传教科班时,尚排演《长生殿》《牡丹亭》《渔家乐》等剧,及至天仙茶园改名新舞台,初移十六铺,是为排演新剧之始,亦即昆曲寿终之时,民国十五年中,昆曲的剧,如《牡丹亭·春香闹学》,为梅兰芳变化的排演,只能说是新剧,不能说是昆曲。即如韩世昌偶然演过几出,不过凑数而已。”所以天亶曰:“晚近昆曲之衰颓,可谓极矣。上自缙绅先生,下逮曲巷细民,泰半趋尚皮黄。”在“昆曲寿终”,“泰半趋尚皮黄”之时,昆剧艺人为了生存,不能不面对新的问题。

首先是剧本问题。当年在传习所工净角的邵传镛后来曾回顾说:“我们到上海时,全部都是京戏,像盖叫天在‘共舞台’和‘新舞台’等,都是京戏。我是看了京戏以后,把老师教的给改了,所以现在唱的《古城会》本子是我改的;我把京戏里的本子拿出来,丰富昆曲本子的内容。”这就是为了生存和票房,只能向京剧学习,改昆曲本子。

其次是行当问题。为什么上海舞台全部都是京戏呢?邵传镛其实已经从自己的行当功夫上意识到这一点。他说他在传习所“一共学了一百多个戏,都是主戏,那个时候唱花脸的比较多。在传习所唱花脸一共四个人,我是第一个花脸。”传习所原本没有真正能教授花脸的先生,可为什么沈月泉主动找邵传镛等四人由他亲自为他们开蒙学唱花脸戏呢?原来,“过去昆班花脸和正旦是两根正梁,是班中分量最重的角色。”天亶的《仙韶寸知录(昆曲之净角)》一文可证此说:“昆曲中以净角为最难得,苏谚有云:三年必出一状元,未必能出一大净。”这个说法还有另一个表述:“吴中三年出一状元易,三十年出一净面难。”为何?老琴曰:“盖以净面须嗓音宏亮,躯干魁梧,且资秉又须壮健,中气更须充足之故。”显然,这与当时京剧由谭鑫培为代表的老生行当向以梅兰芳为代表的旦行并驾齐驱的角色行当搭配被观众所推崇形成重要的差别。花脸与老生戏的审美趣味虽因人而异,但从行当角色的身份而言,老生行当的人物形象更具有刚正伟岸、沉郁顿挫的审美感召力,从以历史剧为主体的京剧所传递的历史故事中的人物形象来看,更加具有主体的表现地位。虽然邵传镛也学了三四十出《送京娘》《红线》《红绡》等花脸戏,但在戏曲舞台上像关公、赵匡胤等这样的正净戏并不是很多,从行当戏的搭配上昆班以花脸和正旦作为“两根正梁”,显然是不够合理的。

再次是表现问题。京剧的武生、武丑,甚至花脸都以绝技般的审美表现力赢得了票房。可邵传镛他们四个人在传习所或许是没有真正能教花脸的老师或昆曲过去就比较不重视花脸的武功。所以,邵传镛说:“以前我们不练武功,出来以后看到京戏表演,受了感动,才知道练武功的重要。以前我们在传习所只有一位邢福海老师教打拳,所以我们没有戏曲武功基础。”昆戏花脸表演没有武功显然让看过京剧花脸武功高强的观众对昆戏就失去了兴趣。半塘在20世纪20年代初曾分析昆剧衰微的原因,其中之一就是与京剧相比,昆剧“武剧阙如”。他说:“先是清光绪中叶,昆剧势渐衰微。揆其最大之原因,厥有二端:一名流衰歇,提菁奖掖者日以稀;一词句失之过文,情节亦多晦闷,试问踞坐以听者,究若能有知音几何?趋观者于是日益疏,而武剧阙如,喜热闹者,皆都裹足不前,冷寒沉闷,为昆曲本体之大缺点。”所以,邵传镛他们就跟着盖叫天的儿子张翼鹏和张二鹏背靴、背旗到阳台上去练功压腿,算是一种弥补,但终究难以与京戏的花脸戏相抗衡。

最后是装扮问题。顾笃璜在《昆剧表演艺术论》一书的彩页“民国初年昆剧画册”下有一个附带说明,说:“在这些画作中,凡旦角的额部,都系着遮眉勒(亦称抹额,戏班行话则称包尖头),这正是旦角的传统扮相,事实是,直至民国初期,苏州全福班的演出基本上依旧如此。现今旦角满头插戴头饰的装扮是京剧的创新而为昆剧吸收的,值得研究者注意。”即昆剧的装扮也是吸收了京剧的装扮而更趋于美观的。

4、昆剧的地域性丧失。截至2015年10月,除了中国台湾地区有台湾昆剧团、兰亭昆剧团和台北昆剧团外,中国大陆有北方昆曲剧院、上海昆剧团、江苏省昆剧院、浙江省昆剧团、湖南省昆剧团、江苏省苏州昆剧院、永嘉昆剧团和昆山当代昆剧院等八个昆剧院团。目前有从业员工600多人,其中演员只有400多人(顾笃璜先生2008年说昆剧只剩下“6个半剧团,大约900壮士”),而真正具有传承能力的杰出艺术家和有能力接受传承的优秀青年演员却并不多。

与上昆、苏昆、浙昆、北昆相比,湘昆一般很少有人关注。其实湘昆的历史也非常悠久。据明末万历三年(1575)《郴州志》记载,在湖南郴州万华岩发现了昆曲。迟至清乾隆五十六年(1791),郴州桂阳就有了昆班“文秀班”,直到民国十八年(1929)最后一个郴州昆班“昆舞台”解体,几百年来郴州桂阳土昆(草昆)积淀下深厚的表演绝艺,如在《醉打山门》中饰演鲁智深的艺术家独腿摆出十八罗汉造型绝艺等。

中国昆曲研究中心于2014年5月22至26日在湖南郴州安陵书院举办了“湘昆艺术与湖湘文化研讨会”,主要讨论了湘昆艺术的历史渊源和艺术特征、湘昆艺术的经典剧码及保护传承、湘昆艺术的生存现状和发展策略等问题,尤其对原本附着在剧种文化生态上的独特表演传统如何加以保护性传承的问题作了探讨。被誉为昆曲“傲腿”的湘昆名净雷子文先生就明确主张其他昆团的演员就不要学演传承湘昆净行代表剧目《醉打山门》,这不仅仅是各昆剧院团要注意保留保护自己院团剧目的艺术特色和表演风格的问题,更关键的是要保持昆剧这个流播到全国的古老剧种的文化生态的多样性。偏于湘南一隅郴州的湘昆的确有它特立独行的一面:发轫于端庄、大气的苏昆(正昆),却不掩粗犷、豪迈的土昆(草昆)特色。明万历年间,昆曲从江浙一带逐渐传播到全国各地,其流播范围之广,遍及大江南北,从北昆、湘昆、晋昆、川昆、赣昆、京昆等,形态各异。昆曲流播到湖南郴州、桂阳等地后,要生存,势必就要与当地语言结合,也要迎合当地的生活习俗,同时又受到湘剧、祁剧、辰河戏等地方戏的影响,自然就多了些下里巴人的味道,有的剧目,如《武松杀嫂》就火爆、粗犷又极具生活气息,淡去了在其发源地南昆所衍生的委婉、典雅、柔美等文人士大夫们一味追求的雅趣。可恰恰是这种有一股子“辣椒味”的接地气的平民化气息,才使湘昆更富有生命力。毫无疑问,少了湘昆,昆曲的传承史也就是不完整的。

但实事求是地说,目前湘昆的绝大部分戏是学自上昆、北昆的剧目,而北方昆剧的早期艺术家在民国时期的《申报》上从未被正视过。即便是昆曲发祥地的苏州,在青春版《牡丹亭》排演之前,苏州昆剧团其实不过是一个水平不高的草昆性质的小剧团,是江苏省昆剧院的张继青和浙江省昆剧团的汪世瑜应白先勇的邀请,带有揠苗助长的方式在短期内训练了一批演员匆忙上阵演出了轰动一时的青春版《牡丹亭》。但实事求是地说,该剧团演员功力的不足实际上被外在华丽的包装遮掩了。如今十余年过去了,一直热闹的海内外不停歇演出虽有白先勇昆曲传承计划的亡羊补牢般的实施,但目前该剧院的整体演员水平也还是有欠缺的。总之,从中国大陆各昆剧院团的总体情况来看,传统昆剧的主体特性还是模糊不清的,现在我们一方面很难知道哪个昆剧院团最能代表传统的正宗昆曲,另一方面也很难判断哪个昆剧院团的剧目和表演与正昆相区分的地域性特征。

5、昆曲传承的人才短缺。不难看出,昆曲传承人才短缺的突出标志就是昆曲剧目的失传速度进一步加快。这有几种不同的统计。北昆著名艺术家丛兆桓先生在2012年苏州昆曲会上列举了一组数据:1921年在苏州五亩园开办的昆剧传习所共培养了40余位“传字辈”演员,传授了600多出戏;到了1955年,“传字辈”演员还剩27位,能够上演的剧目还有400多出;可经过了55年之后的2010年,“传字辈”演员已所剩无几,张继青、蔡正仁、汪世瑜这一辈可以上演的剧目已经不到200出,而张、蔡、汪的下一辈能够上演的剧目已不足100出。2014年12月9至12日在苏州昆剧院新剧院落成展演活动期间举行的“青春版《牡丹亭》十周年及昆曲的发扬与传承”座谈会上,汪世瑜先生说当年他的老师周传瑛这一批“传字辈”演员能够上演600多出剧目,可到了他这一辈就折半,已不足300出,而他的下一辈就只剩下不足100出了。顾笃璜先生1982年主持重建了苏州昆剧传习所,在三四年间面向全国举办了11期昆剧学习班,聘请了5位“传”字辈艺人举办了6期昆剧表演艺术学习班,共授戏26折,加上以前学演过的剧目,终于有了253出昆剧折子戏的积累。但让顾老焦虑的是,历史上昆剧剧目可考的有3000多出,“传”字辈常演出的有600余出,而“继”“承”字辈只能演200余出,新一代“弘”“扬”“振”字辈则更少。从600出到200出再到100出,仅就剧目而言,昆剧也完全不可与京剧相比。

由此,我们就不能不反思:即便是提“国家文化战略”,也要提“京昆国家文化战略”,而不能只提“昆曲国家文化战略”。况且,京剧也已经被联合国确定为国家非物质文化遗产保护传承项目,这是与京剧在当代中国戏曲界的实际地位相称的。

二、关于“世界性戏剧学科”的问题

丁修询先生又提出,古希腊戏剧基本上涵盖了中国戏剧的元素,可惜失传了,但在中国昆剧中仍可看出,昆曲由此而具有了中西戏剧的代表性,诗、曲、剧涵盖了人类戏剧的全部元素,因此,可以以昆曲为核心建立世界性戏剧学科。这个想法无疑也让人兴奋,但关于建构世界戏剧的问题,早在80年前梅耶荷德看了梅兰芳的表演后就提出过,他说完全可以在30年或50年后建构以中国戏曲为代表的东方戏剧与苏联戏剧为代表的西方戏剧相结合的世界戏剧。但30年、60年、70年过去了,事实证明这个“世界戏剧”是永远建构不起来的。这里面有诸多复杂的原因。

1、古希腊戏剧的歌、舞、剧一体与中国戏曲的载歌载舞并不是一回事,表面的相似性掩盖着两者本质的差异性。

2、由中法艺术家通力合作根据法国17世纪喜剧大师莫里哀的同名喜剧改编的京剧《司卡班的诡计》于2012年夏秋之际在中法隆重上演,引起了观众的浓厚兴趣。当时我信心满满,在座谈会上,我说你看,这出话剧,要不是用戏曲的方式,尤其是用京剧唱念做打的复杂化、审美化的表现方式,这出莫里哀的喜剧未必会这么好看。可是我这话刚说完,法国的导演Alan Boone (安澜)就很不高兴。他说:“莫里哀的喜剧当时就是像你们的戏曲这样演的,只是现在我们不知道当时莫里哀的喜剧是怎么演的,但通过看你们的戏曲表演让我们意识到,哦,莫里哀的喜剧当时就是应该这样演的。”也就是说,这位法国导演根本就不认同戏曲这种戏剧样式具有世界的普适价值。这就引出了下面的问题。

3、从梅兰芳1935年访问苏联开始,有一个世界性的西方戏剧向“东”看,也就是向以中国、日本戏剧为代表的东方戏剧学习的热潮。但是非常吊诡的是,这些向“东”看的西方戏剧家,比如格洛托夫斯基、巴尔巴、阿尔托、姆努什金等等并不认同他们所学的是东方戏剧。格洛托夫斯基1962年到中国看的就是京剧,他对中国京剧的评价很高,所以,他回去后就开始了他的戏剧改革之路。但是非常令人遗憾的是,所有这些向“东”看的西方戏剧家没有一个认同自己搞的就是中国戏剧,甚至完全不认同他们借鉴了东方戏剧、戏曲的元素。最突出的比如巴黎的“太阳剧社”,姆努什金领导的这个剧社实际上直接借鉴的就是三个东方戏剧的精髓,一个是日本能剧,一个是印度戏剧,再一个就是中国的戏曲。法国贝桑松大学有一位齐烨教授,她是专门研究姆努什金的。她写的文章令我很惊讶,除了能剧、印度剧以外,然后就是汤显祖。姆努什金就是借鉴的这些戏剧来搞她的“太阳剧社”,可她从来不说该剧社的实验与中国戏曲有什么关系。这个问题被德国柏林自由大学戏剧系系主任、大德语区戏剧家协会主席艾丽卡·费舍尔-李希特批判为西方的“文化殖民主义”,他们巧取豪夺,不认同把东方的戏剧拿过去就用这个事实,甚至完全不打东方戏剧的徽号。他们的目的是什么呢?就是改变西方戏剧的瓶颈,也就是艺术表现力极差的问题。

对于这个问题,我们国内的学界、演艺界还完全没有意识到。我们很多艺术家,而且是一流的艺术家,极其无偿地、没有原则地把我们戏曲艺术最精华的部分,以“交流”的名义、以“讲学”的名义,全部地、廉价地传递给西方,或许就是为了一点欧元、两张机票的廉价观光。我们没有文化传承、保护的意识。可事实上你拿过去的那些东西转化为西方戏剧表现性的元素,可西方戏剧界从来不承认这些元素是中国戏曲的审美精粹。这种“文化殖民主义”连西方人都开始批判,可是我们国内学界没有任何对这个问题的反省。我们现在有常年住在西方剧院的中国杰出的艺术家,手把手地将中国戏曲艺术的精华教给西方艺术家。当然我们有一个非常好听的名称叫“文化交流”,可是别人却并不认同你这种拱手相让的“文化交流”,我们只是一厢情愿。

4、为什么西方话剧和中国戏曲的结合难以成为所谓的“世界戏剧”呢?这其中根深蒂固的原因就是东西方文化的根本差异。西方话剧有着理性与艺术难以分割的历史根源。这同古希腊公民社会、苏格拉底的学园辩难、亚里士多德所说的人是理性的动物、法庭论辩、基督教布道演讲等都密切相关、一脉相承。这就从根源上决定了西方文化是一个以理性来面对世界的文化样式。话剧就是这种理性精神最高的一种呈现。所以,西方话剧即便是接纳了东方戏曲表现性的元素,弥补了话剧演员身体表现性不足的缺憾,使它更加好看,但它也不会从根本上放弃理性至上的最高理念。

5、这就带来了一个很大的悖反:西方话剧对戏曲的学习都极大地改善了西方话剧的艺术表现力,而中国戏曲对西方话剧的学习却极大地伤害了中国戏曲的审美本质。

三、关于“创新”问题

丁修询先生还提出对传统戏曲要“抢救、继承、发展、创新”的问题。他很认同这八个字,但他认为前四个字与后四个字不能并列放在一起,是两回事,要截然分开。可顾聆森先生认为这八个字分开没有道理,因为继承中已经保存了创新、发展,发展、创新中也包含了继承。

两位先生的意见虽有区别,但是他们都认同一个关键词———“创新”。可问题是,我们都耳熟能详的“创新”这个词它究竟是何意呢?“创”这个字我们可以看甲骨文的字形,然后看《说文》的解说:“创者,刃也。”“刃”这个字的甲骨文是刀上有砍痕、刻痕。偏旁“仓”是发声的,即这是一个形声字。所以,“创”是什么意思呢?他首先就是“创伤”,是“砍”,是“斩”,是“劈”。《周礼·考工记》曰:“知者创物,巧者述之。”这个“知”是中国美学特有的一个词,它表达的是直觉性的感知,直觉性的知就是想象性的意象性的感知“物”的生成,这就是“创物”,“创物”也就是无中生有。只有真正的“知者”才能“创”出无中生有之“物”。而“巧者述之”的“巧者”也就是依葫芦画瓢的人,“巧”是熟所生之巧,他不过是对已经创造之物的“述”,也就是复制。所以,“创”(新)这个词它的原义就是“始造”,是属于开端性的“首创”,即过去从未有过的,是无中生有的。这也是“草创”之意。“草”这个字的甲骨文就是一个刚刚生长出一点嫩芽的“草”的象形字。———所以,我们的昆曲已经再也经不住这样的“草创”之“新”了。昆曲已经不是无中生有的再“始造”“首创”的对象,它已经在几百年的不断累积传承中趋于审美表现的极致,成为后起花部的“百戏之祖”。

可从2005年中国大陆制定国家昆曲创新发展战略以来,十年昆曲的确取得了一些成就,但也存在一些亟待厘清的观念问题。在我看来这十年来最大的问题就是在政府层面把“创新”作为与“抢救”“传承”并重的战略,这是最大的失误。而且,为了使这种创新落实下去,在制度层面上又鼓励我们的昆曲院团和艺术家以新剧目参赛、评奖,尤其是极具诱惑力的“梅花奖”。所以,我们这十年成立了传承中心、研究中心、创新中心三个“中心”,令人匪夷所思。这三个“中心”平起平坐,可事实上更多让人关注的,让政府关注的是出政绩工程的“创新”。这次会上我们已经看了《韩信大将军》这出戏,它“新”在哪里?但它就是被“创”出来了。你可以说它是一出话剧,也可以说它是音乐伴奏剧,可唯一不应称它是昆剧。但是,按照现行的以创新为主的评价理念,这个戏是肯定要获奖的。

四、关于“传承”问题

在这次会上有中国台湾地区学者提出一个疑问:传统是不变的,还是流动的?她的意思是,我们台湾地区做得很好,我们看到了传统是流动的。当然,从历史的视野上看传统自然是流动的,可问题是流动并不是随意的,而是以“不变”为前提的。丁盛将自己博士学位论文的第一章提交这次大会发表,他提及了昆剧的美学原则和四个传统。我特别注意到他提及了哪些东西是“不变”的,哪些东西是一直在“变”的,这就直击了问题的核心。《周易》中包含着一个非常重要的命题,即“一易有三义”。也即“周易”的“易”有三层意思,即不易、变易、简易。“简易”就是阴阳,“变易”就是永远不变的。但是,无论是“简易”还是“变易”都是基于“不易”。“不易”也就是不变的东西,不变的东西它就是一个事物真正要传承的东西。昆曲不变的东西自然有许多,但是,最基础的就是唱念做打、手眼身法步,这是它和所有的中国戏曲不变的共同的特点。

表面上看,青春版《牡丹亭》是台湾学人和艺术家在制作,尤其是香港的服装师,台湾的舞蹈、灯光师参与了创作,可是,作为昆曲的青春版《牡丹亭》,它最核心的舞台上的表演却完全是大陆的一流的艺术家在把关,这就是第一次收徒弟带学生的张继青,第一次出任总导演的汪世瑜(汪世瑜是因白先勇赶到机场苦口婆心地劝说才勉强应允担任总导演的)。被誉为“旦角祭酒”的张继青是第一届“梅花奖”得主,被誉为“巾生魁首”的汪世瑜是第三届“梅花奖”得主,而汪世瑜又请了第十七届“梅花奖”得主翁国生做他的助手。这就是青春版《牡丹亭》之所以成功的最关键的两步棋。没有这两步棋,仅凭服装的变革、音乐的配器、剧本的整理、灯光的布置等等,我们可以想象又能走多远呢?也即,正是由于这些真正明白昆曲经典的行内人他们掌握着昆曲“不变”的东西,才真正使青春版《牡丹亭》它的“变易”有度、适度。这和台湾只注重流动性,而传统“不变”的根基原本就比较浅,理解也相对较弱是不一样的。

朱东霖在会上提到蔡正仁先生的一个说法:“你们专家说要我们演老戏,可我们到剧场观众却说想看新戏。”朱先生说:“这让我很纠结,新戏最初都是很薄弱的,有很多问题,不能和老戏比。”朱先生的问题提得很好,可是为什么新编的戏不能和老戏比呢?说穿了,关键是排演新戏的这些人对昆剧传统的传承不是很理想,甚至不明了传统的精髓就敢操刀,这样的人还真的不在少数。现在真的是没有多少人能真正明白昆曲传统的精髓,能够传承多少出戏了,而真正有能力被传承的年轻后生也很少见。这次昆曲艺术节上我们又看见了传承人接受徒弟的仪式,老实说,可能在座的各位也有感觉,有一些人严格来讲是不具备传承人资格的,但是我们可以理解这是作为地区、院团之间的一种平衡以及有其他的运作手段在起作用。

我们知道,昆曲是最难传承的一种艺术样式,它是需要大师级、掌握绝活的人才有资格承担的。这就不能不说到这次参会的一位重量级的行内人、明白人,已84岁高寿的丛兆桓先生。几年前他就讲到过传承问题,这次又提及,当年的会议也是最后由我做的总结评点,后来新华网也做了报道。丛兆桓先生的忧患意识是一点也不虚饰的,因为他是作为行内人真正了解昆曲的隐忧处的,他是真正明白昆曲是怎么回事的人。他知道我们昆曲缺的并不是创新,而是连传承也给釜底抽薪了。这个600出、200出、100出的剧目传承锐减的问题他在几年前就讲过,所以他提出来我们不能仅仅是演员的传承,还应该有另外四个元素的传承,即剧本、音乐、美术、导演的传承。除了导演的传承我存疑之外,其他的传承问题我都认同。

先看昆曲剧本的传承。老实说,昆曲剧本的写作绝对不是目前很多半吊子的、连诗词都写不明白的人能写的。江巨荣先生做了一个非常了不起的工作,他从2005年开始花了7年时间编了300出的昆曲教本,这个教本极具特点,他把《审音鉴古录》这样的范式也运用在里面,包括文本、曲谱、释文、表演、示范,以及俞振飞的表演体会文字等都标注其中,这是非常重要的昆曲剧作的一种传承。郑尚宪教授提到他的老师吴白匋先生所说的对昆曲剧目应采取的三种态度:一是现成的本子不要改动;二是有部分折子很精彩可以串起来;三是表演很精彩但没有留下本子的可以补录试写。郑教授依此并根据他长期做莆仙戏田野调查的体会提出传承的关键是八个字———“以戏传艺,以艺生戏”。这就是将剧本身体化传承记忆的问题。可这是现在我们很多人还不明白的一个问题。我们有很多人就以为昆曲演员的排戏就是先背本子,背文学本。可是,真正明白昆曲的人都知道,戏曲演员永远不会单纯背那个文学本,他们永远是身体性的、是肢体性的、是唱念做打的、手眼身法步的记忆,他们是心象(身段)记忆、是音象(乐象)记忆,而非文学性记忆。这种记忆的特殊性我们学界的确了解得太少。

关于昆曲音乐的传承,丛兆桓说要注意它不是地方戏的音乐,而是曲牌体的宫调音乐。不熟悉两千多个曲牌,严格来讲是不能为昆曲作曲的。昆曲的灵魂就是应该传承的曲牌,要有严格的格律和宫调把握。可现在没有多少人再懂这个、讲这个,连我们的博士生也不明白这些。刘水云讲到明清的曲师为什么让这么多专家感到兴奋,也就是我们过去的研究忽略了我们台上真正的幕后英雄———曲师。曲师之所以重要,就是因为戏曲最重要的工作就是由曲师完成的,尤其是曲师是传腔的核心人物,真正的腔是靠曲师来传的。一个演员教一个学生,口传心授只是一对一的。而一个曲师他可能就是管一个班(戏班)、管一帮人的。一个曲师就可以带一个戏班、一个社团演出。本来,戏曲的灵魂就是声腔,可我们现在的声腔是靠谁来传呢?我原本过两天要去北京开梅兰芳表演艺术传承的会,我就想讲这个问题。我们老说“梅派”,想了半天,“梅派”其实是子虚乌有,“梅派”什么都不是,“梅派”的表演也是“通大路”。可它与其他的“派”,比如“程派”“尚派”“荀派”唯一可区分的特点恰恰是声腔。所以,真有所谓的“流派”,其实它的灵魂就是“腔”,程砚秋的烟火腔(“程派”)就是最具代表性的。

丛兆恒先生还提到与音乐相关的吹笛、打鼓的问题,这在昆曲里面也是非常重要的角色(还有传统戏曲的服装师这个角色,他们也有能使五十多年不洗汗湿的戏装完好保存的本事)。这是非常正确的。我们现在找不到能很好吹笛的艺术家。那么这些人应该怎么培养呢?丛先生也希望我们好好研究研究昆曲、戏曲培养人的这种特殊的方式。比如说昆剧传习所沈月泉他们当时五个老师采取的就是桌台教学法。现在很多人可能都不知道什么叫“桌台教学法”。传字辈最初学习的三年是不分行当的,每一个人不断地学演各种行当的戏,你跟我对戏,我跟你对戏。为什么沈月泉的儿子沈传芷能学那么多的戏,其他演员能够有那么大的表现力,能够演那么多的反串戏呢?就是基于这个“桌台”制教学法。这是值得我们好好思考的。

其实还有一个更重要的问题,也就是艺术人才的非传承性问题。这是我们过去的研究很少涉猎的问题。这主要涉及到的是艺术人才的天分问题和他的天性的不可传承性。我们自以为是地觉得只要我跟某位艺术家学习,我就能够学到他的所有的技艺。可能吗?这是不可能的。一个伟大的艺术家他永远具有不可传承性、不可企及性,这一点马克思早就讲过。杨小楼、谭鑫培是被梅兰芳誉为京剧最具顶尖性、开山的人,我们能传吗?无论哪方面都没办法传。“十净九裘”,为什么?裘盛戎难得逾越啊!比如说像顾传玠,顾传玠当时在“新乐府”如日中天,可他一走,“仙霓社”很快就式微。一个杰出艺术家的不可传承性决定了这个剧种、这个剧团的命运。可是我们现在对顾传玠又了解多少呢?我们讳莫如深,我们为尊者讳,可是我们却遗失了这个了不起的艺术家的存在。

我们都说“梅派”,“梅派”一般认为有115个传人。有人讽刺梅兰芳,说他好为人师。可这讽刺是不对的。梅兰芳那么谦和,怎么会好为人师呢?其实很多人是为了借梅兰芳来抬高自己而已,自封为梅兰芳的弟子。像李玉茹她的条件从各方面都比梅兰芳好,她能向梅兰芳学什么?她学一出梅兰芳说一出,不对,这不对,那不对,可这就是李玉茹,她唱念做打都是如此之好,你可以说她是“梅派”,也可以说她不是“梅派”的传人。又比如杜近芳,她也是“梅派”传人,她教了一个弟子叫丁晓君,这个丁晓君最近在北京火得一塌糊涂。可是有很多“梅派”的人就骂,这叫什么“梅派”?这传承的什么?按理说难道杜近芳还不知道“梅派”的精髓吗?可是杜近芳和丁晓君就不是“梅派”的翻版,丁晓君就是丁晓君,杜近芳就是杜近芳,她们就是她们自己。又比如说岳美缇和石小梅,她们都是传承于朱传若,可是这两人完全两样。你能说她们不是师承昆曲的同一个名家吗?所以,这就是艺术家自身的天性、天赋决定了他是不可被归“派”的,不可被划界的。

当然,最重要的隐忧是郑培凯先生提到的一个问题,也就是19世纪末、20世纪初我们中国积贫积弱,被西方的坚船利炮所打破,由此我们缺少了民族文化自信心,从而导致我们一切都向西看,五四运动以后,我们整个的教育体系完全被西化了。而中国传统的教育永远是从审美的、成人的意义上出发的。我们的琴棋书画从来都不是为了表演的需要而呈现的,孔子的“六艺”———礼、乐、射、御、书、数———永远也不是为了表演射箭、驾车,而是修养心性。搞文献的老师都非常熟悉,《四库全书》第176至196卷就是关于琴棋书画的文献。很多人都不明白,《四库》啊,怎么能收琴棋书画这些小儿科的书呢?可这恰恰说明中国文化的一个走向,中国文化恰恰不是训练小家子气的技艺型的演员、画家、书法家、小说家,古代没有这些现代职业分类意义上的称谓,而是训练成一个有修养、有韵味、有审美感召力的人,大写的人。这就涉及到我们的文化战略问题。

刘志宏博士在国外孔子学院任教,没有谁让他教昆曲。可他却把周秦老师教给他的东西带到了国外,影响了很多外国孩子。可是目前国家没有一个文化战略要求我们的老师到国外孔子学院去讲最具代表性的中国文化的集成形态———昆曲。前些年一些政协委员呼吁戏曲进校园,后来果然就进了。可是进了又如何呢?戏曲,你以为是开玩笑啊?它是任何人都能教的吗?你以为这是任何没有训练的人都能参加的“超级女声”比赛啊?我们现在缺的就是几十万在中小学能够真正向学生示范戏曲精髓的老师,可是我们的教育系统有谁在考虑培养这样一些有能力传承传统戏曲艺术精神的老师呢?这才是真正的国家文化战略得以确立的关键。

作者简介：邹元江(1957-),男,汉,山东泰安人,武汉大学哲学博士,武汉大学哲学学院教授,博士生导师,武汉大学艺术学系教授,博士生导师,武汉大学哲学博士后科研流动站合作导师,中国戏曲学会汤显祖研究会副会长,湖北省美学学会常务理事,湖北省文艺评论家协会理事。研究方向:中国美学,戏剧美学,文化研究。

文章来源：《艺术百家》2017年第4期，《新华文摘》2018年第2期全文转载。