摘 要：

《品梅记》里的文章水准参差不齐,有信口开河的,也有匪夷所思的,有顾左右而言他的,也有泛泛溢美的,更有敷衍塞责的。虽然也有几篇文章以日本戏剧作为参照,对于不熟悉的中国戏曲加以理性同情的分析,得出了诸多对于深入理解中日戏剧、东西方戏剧差异性有启发意义的真知灼见,尤其是对梅兰芳关于中国戏曲缺乏表情、缺乏布景、要改良舞台和服装的看法加以质疑批评,都可见出日本学界对中国戏曲审美精神的深刻理解。但从总体上看,梅兰芳所代表的中国戏曲艺术最初在日本的接受,即便是在有很高水平的日本精英层面也是有限度的,更遑论在日本民间的受容若何。

关键词：

《品梅记》  梅兰芳  中国戏曲  日本  接受限度

1919年梅兰芳率团首次访问日本, 5月19至20日在大阪演出后,于同年9月由京都汇文堂书店打印出版的《品梅记》一书,汇聚了日本汉学“京都学派”14位中坚学者的观剧“感想”文章。过去中日学界曾在一些著述中引用过该书中的言论论证梅兰芳访日的意义,但由于该著作中有一些日文是古日语,给准确的翻译带来了一定的障碍,因此, 90多年来该书一直没有完整地中文译本,这给学界和演艺界完整地了解该书的内容和价值造成了一些困难。2015年该书中文版的出版为我们重新认识该书的真实面貌提供了帮助。不难发现,由于该书中汇集的文章是当年汇文堂主人“请君入瓮式”催缴出来的急就章,加之绝大多数文章的作者都是第一次看中国戏曲的演出,所以,他们对陌生的中国戏曲艺术的理解是有其限度的。

对于绝大多数没有看过中国戏曲表演、也不懂中国语言和风俗的日本学界学人而言, “信口开河”地评价梅兰芳及其艺术“舞蹈简单幼稚、情节单一,动作与民间神乐相仿”等等在《品梅记》中也并不鲜见。如青瓢老人(藤井乙男)的《中国剧一瞥一论》等文。

也有对戏曲的动作难以体察或对戏曲的声腔表示诧异的。如第一次观看中国戏曲演出的冈崎文夫, “原本就不能明了其唱白,更不可能体察到动作表演的细微妙处。”所以,他对戏曲艺术审美的灵魂——声腔——就“没有太大的兴趣”,虽然他也猜测《乌龙院》中贯大元饰演的宋江“他高亢的曲调大概是令内行人赞许的技巧吧”。又如也是第一次看中国戏曲演出的丰冈圭资对戏曲的声腔非常诧异, “演唱的调门极高,我分外诧异。特别是《天女散花》中长时间的边舞边唱更令人惊异。生之唱大体与本邦俚谣相近,旦之唱最引人侧耳的是句首发音声势强劲,句末则声音急转直下,本邦俗谣中也有句末声弱的现象,但句首音强的唱法却未有所闻。我猜测其原因大概是要和胡琴相近相和,或者是受胡琴的影响变化如此。”再如对中国剧没有什么研究的那波利贞虽然注意到“中国优伶最重唱工”,但他对唱工的姿态描述却令人匪夷所思:“唱工要好,咽喉不能曲折,要做到这一点,身段也尤其重要。所谓身段,就是腰肢要极其柔软,同时脖颈要笔直,这样才能充分发声。我特别注意观察梅郎的脖子,看到他一直保持脖子的直立,其他各位伶人也是这样。”

也有以日本新派剧作为对戏曲评判尺度的。如对京剧的第一印象是优伶的“嗓音及乐器音调尖锐刺耳”的如舟(小川琢治) ,让他“瞠目结舌”的竟是“舞台布置得极尽善美”,《尼姑思凡》“如果增添寺院背景,让尼姑在罗汉像前展示她的一颦一笑的情由,我们日本观众就更能明晰地体会其中的妙趣”。显然他是从日本新派剧(话剧)的求真的视角要求戏曲布景要逼真、道具不能单薄、脸谱(《空城计》中白髯仲达、黑髯孔明)不能与想象中的人物面貌“正好相反”。

还有顾左右而言他的。如并没有看过昆曲演出的青木正儿只是“听闻”梅兰芳“展示了令人叹为观止的精纯的昆曲演技”就提出了自己的观点:“我舍当今流行的‘皮黄’而取‘昆曲’也。”而且仅凭道听途说,就告诫梅兰芳“仅靠向客人送秋波并非真艺术,在唱工、做工上进行大革新才是正事”,尤其对《天女散花》等几出新编歌舞剧很不以为然。

更有甚者,是以文本顾曲作敷衍塞责评点的。如以“顾曲老人”自诩的狩野直喜,只是在文本上“寄情于中国杂剧传奇”,汇文堂主人力邀他写一篇观看梅畹华拿手好戏《御碑亭》之后的“感想”,这着实令他“分外为难”,甚至认为这是“强人所难”。尽管“多次推脱”,但又碍于邀文主人在看戏上处处张罗安排,让他得一日欢愉,只好“勉为其难地写些差强人意的东西”。这其实代表了绝大多数《品梅记》作者撰文时的无奈心境。作为日本汉学“京都学派”的开创领袖之一,他只能以他所熟悉的中国戏曲文本来说事,虽然也提一笔某处的表演“最精彩”之类,但以文本顾曲就是为了敷衍偿还这个人情文债。

当然,对中国戏曲艺术也有赞叹肯定,甚至也有商量陈言的,不过这一类文章也可分为多个层次:

一是笼而统之泛泛誉美的。如精通中文的东京汉籍书店文求堂主人天鹊(田中庆太郎) ,他长期往返于日中之间,与中国文人交往,看梅兰芳的戏,对梅先生敬慕有加。但他的《梅兰芳》一文却并未对梅兰芳在大阪的演出剧目、表演、声腔等方面加以评论,而是对之前东京帝国剧场礼聘梅兰芳来演出的富豪(暗指大仓喜八郎)不懂中国剧, “竟然胡乱改动”梅兰芳的预演剧目加以指责,说“这令我非常愤慨……他们是多么单纯幼稚啊,他们认为《天女散花》就是您的艺术的全部。那些帝国剧场的负责人,他们对艺术完全没有理解力,在我国戏剧界中,他们是头脑愚钝的一群人。关于他们的劣迹,我不必赘言,只要看看他们安排与您同台演出的那些戏,您就会明白了。”然后又以宫廷院画和瓷器来比照梅兰芳表演的气质。他说:“您的艺术让我不禁联想到与清朝乾隆时代的艺术品有一种相通的气质,例如乾隆时代洗练的院画、精巧至极的古月轩的瓷器等,特别是您演《思凡》《醉酒》《闹学》等戏时,这种感受最为深切,这些戏似乎像康乾时代的当代剧。我想如果高宗当时能看到您的艺术的话,他将会多么感兴趣,将会给您多少照拂啊!我认为高宗也许是最称职的一位艺术鉴赏者吧。”

二是以中日戏剧行家的视角臧否损益两国戏剧。如看过中国戏曲演出20年、又在北京见过梅兰芳的不痴不慧生(内藤湖南)就明确指出:“中国剧的重点在于唱,其科白、技巧毕竟落为第二义。因此,如果我们不能很好地辨别其唱,那么我们的评论就如同矮人观场。”在与能剧比较时,他认为“能剧大部分内容仍然停留在幼稚的宗教剧范畴里”,而中国剧比日本德川末年、明治、大正时代的戏剧“有更多进步之处”,日本戏剧甚至“进入了以写实为主的戏剧堕落期”,尤其是受到欧洲话剧的影响而产生的写实性的“活历剧”。同时,不痴不慧生也批评皮黄戏“缺乏文学性而注重官能性”,最突出的就是技巧高超得简直像杂技一样的武戏“其妙处似乎超越了艺术范围”。而梅兰芳皮黄和昆曲混合的《天女散花》在他看来也“不过尔尔”,其原因就在“昆曲舞姿之妙在于舞蹈的连续性,这与舞乐是一致的,而不同于戏剧动作那样,时时以亮相为主;《天女散花》之妙则在于舞姿亮相,所以《天女散花》也许是适应于近代皮黄的,而与昆曲不相符。”不痴不慧生这位日本近代思想界具有奠基性的汉学家、日本中国学“京都学派”的开创领袖之一甚至毫不讳言地提醒说,《天女散花》中梅兰芳的“舞蹈身段太过火了”,这是源于“中国剧已经杂技化了”!

三是区分领悟文本与表演的差异而证得戏曲的审美精髓。如作为日本近代杰出的中国古典文学专家豹轩陈人(铃木虎雄)本也是习惯性地从文本出发来观剧的,为此他还将《琴挑》译成日文作为观梅纪念。但他在看梅剧时倏然明白,仅仅看剧本并不能得中国剧的审美神韵。他说:“《天女散花》是一出新编曲调的新戏,由此我看到了梅最为得意的舞蹈。我也曾读过旧剧本,剧本中屡有仙女现身的场景,我觉得所唱之词仅供玩赏而已,如果作剧演出则无甚意思。但是看了这出戏,我才明白歌舞一体具有相当大的意义,不,我甚至感到这些部分中舞蹈反而是主要的。由此我更加意识到自己往日的迂阔了。但另一方面,不能因为看了《散花》就断定中国剧之主要内容只有舞蹈。”这个感悟恰恰抓住了中国戏曲非“以歌舞演故事” (王国维语) ,而是以“无甚意思”的唱词(故事)梗概展现歌舞的叙事策略。显然,豹轩陈人正是循着这个思路来理解中西戏剧的本质差异的,他说:“中国剧是以歌舞为主的,那么与其相反,以道白为主,以表现人物性格为目的的则是近代戏剧,如果用欣赏近代戏剧的态度来看中国剧的话,必定是要失望的。”不仅如此,正是建立在对中国剧深刻理解的基础上,豹轩陈人既对日本戏剧应当向中国剧学习什么,也对梅兰芳不应向日本剧学习什么提出了中肯的意见。他说:“如果比较我邦演剧中男优所扮女子与中国剧中女子,那么中国剧中女子是何等的美丽!我国戏剧之表情、舞技应该更多地借鉴国外,进行改良。利用咽喉的歌唱训练法应该更多地向中国学习。”这是何等的胸襟!他又说:“梅兰芳归国前所言及的舞台改良、服装顺应时代而变等数项并非中国剧之重点。”这批评又多么直击要害!而最让人动容的是豹轩陈人对中国戏曲艺术的挚爱,他说:“我平生以为观中国剧,一是以心去听,二是以耳聆听,三是以目观之者为善。我等外国人最困难的是‘以耳聆听’,但所幸有目视辅助,另外预先习读曲文,了解剧中人物,则能够心情相通也,此方法或能补短。”好一个“以心去听”,这恰恰是进入中国戏曲审美意象境界的不二法门!

当然,对于不熟悉的异国戏剧的理解往往是以本国的戏剧作为参照加以理性的分析,在表象的模式识别或原型匹配中,从近似的匹配与本质的差异里做出清晰的判断。这原本就是跨文化戏剧对话的常态,也是《品梅记》所取得的最主要成果。如最初在北京文明茶园被片刻不停地“咚咚锵”的锣鼓声震得发病的青陵生(滨田耕作) ,就以日本画为参照,认为“不能简单地批评中国剧,认为音乐只是简单的旋律,没有和声,而且乐器也颇为原始。我们要重视作为歌剧的中国剧的价值,有必要将其作为经典加以保存,但是中国剧必然会受到西洋剧的影响,出现混血的新生的变革,以至于再也不能满足我们外国人的好奇心……如同我们日本画一样,西洋人觉得传统的日本画很有趣味,所以要求尽量保持原来的传统,但是日本自身却不满足。我想不久的将来,中国剧大概也会参照及借鉴西洋剧和日本剧,在表演上、舞台上出现诸多变化。我们外国人仅从好奇心或历史经典标准来苛求保持古旧是不可能的。”

京都汉籍书店汇文堂的第一代店主洪羊盦(大岛友直)在《梅剧一瞥记》一文中也是采取的这种识读模式。他虽然一次也没有看过戏曲的演出,自称是个“门外汉”,但他处处将中国剧与日本剧加以比较,反而见出了中日戏剧的各自的特点。如他说《尼姑思凡》“与日本木偶戏和歌舞伎中关于青玄的故事不同,《尼姑思凡》并没有什么复杂深刻的情节,更没有丝毫令人不快的场景。另外我还想到色空的扮相如果像日本尼姑那样剃成光头的话就毫无魅力可言了,这个故事也就无趣了。”又说及《空城计》, “孔明是如何以空城之计来退敌的呢?只见舞台右方出现了一幅高度近三张桌子的幕布,幕布上画城门,团团围起就成了一座城池了。这挺滑稽的,但是个有趣的办法……故事挺有意思的,有点像日本木偶净琉璃中的历史戏,如果把这出戏改编成净琉璃也一定很有意思吧。”梅兰芳《御碑亭》一剧的表演,也让洪羊盦意识到“他的眉目、口角所浮现的情绪有着无比的魅力,这是我们这些观众从本国俳优那儿从来没有见识过的”。梅兰芳《天女散花》中的舞也让洪羊盦赞叹是“神来之技,具有一种日本舞蹈和演剧中未曾有的神韵”。关于中国戏曲演员的声腔作为戏曲的灵魂,洪羊盦也得出了与不痴不慧生几乎一致的看法。他说:“演员的演唱是中国剧最具特色的部分,中国剧凭借歌曲来表达喜怒哀乐,科白则起了辅助作用。因此可以认为中国演剧是可听之剧,观看则为辅了。观赏中国剧的人必须懂得如何评论二黄、昆曲等唱曲方法,这些才是评判艺人的第一要务。”尤其让人惊异的是,洪羊盦在与中国剧的比照中,将中日戏剧做出了高雅与低贱之分。他说:“日本演戏通常有长呗、常盤津、义太夫等说唱,说唱者与俳优各司其职,所以俳优并不一定需要具备天籁歌喉,也不一定需勤练演唱,而中国俳优却必须声曲兼优,可见其修行绝非易事,他们既是歌唱家,也是舞蹈家。从戏剧的性质来说,中国剧并不是简单地、有趣地铺陈事件发展就算了,它更具有无可比拟的诗歌的品质。它是高尚优美的,是可以促进我国能乐更进一步发展的。相比之下,我国歌舞伎戏中勘平、五郎助的剖腹自杀,阿岩、阿累鬼魂的出现是多么恶俗啊!中国剧的文学和社会地位与我国那些起源于娼妓表演的戏剧是不可同日而语的…… (中国剧)是非常适合中国君子雅士观赏的戏剧,我国那些由娼妓舞蹈发展而成的戏剧不可同日而语。”

作为京都学派的中国敦煌学家,那波利贞虽然也自谦对中国剧尚未有专门研究,只是谈点“外行人的感受”,但实际上他仍是在中日戏剧的视野里对中国剧做出了基于文献、并结合现场演出的细致评述,对中日戏剧的发展史、当时北京的四大伶人(谭鑫培、王瑶卿、刘鸿声和梅兰芳)、中国优伶的四大功夫等作了详细的介绍。尤其对《尼姑思凡》《空城计》《御碑亭》几出剧目的演出作了比《品梅记》里其他文章更为细致的分析。而《聆剧漫志》这篇在《品梅记》中最长的文章(近15000字) ,最有价值的部分是对中国剧的砌末为何简单的理由作了多层次的学理论证。他说:“数年前我就对中国剧抱有极大的兴趣,如今得以亲眼目睹第一流名伶的做工,聆听精彩的唱工,我觉得实际演出比我预想的更有价值得多。我们对中国剧的认识目前仅凭文本记录,而没有充分的认识,实际上中国剧在某种意义上比日本剧、比西洋剧更胜一筹……传统上,中国剧的砌末比较简单,我听说那些看惯了日本剧或西洋剧的人就以此为证据,认为中国剧仍然是落后的。所谓砌末,不仅仅指的是舞台背景,点缀的景物、舞台所使用的小物件都算得上是砌末……中国剧不仅背景简单,连道具都非常朴素,例如《空城计》中表现司马仲达骑马的就是一条马鞭,《御碑亭》中的开门、关门动作就暗示了门的存在,迎接孟月华的车辆就是一面画着车轮的旗帜,这些道具很容易让人觉得古拙而幼稚,当部分人士评论中国剧是相对的低级品时,这些就成了他们的佐证。在我看来,中国剧相对简单的砌末,特别是单纯枯燥的背景,反而能激发人的思维而获得满足。我非常希望中国剧的舞台背景能日益发达进步,但依我之陋见,从某种意义上说,省略掉道具,为戏剧提供暗示气氛的那些元素恰恰才是中国剧的特点,才是中国剧的生命。”然后,那波利贞用照片和绘画的差异,所谓“照片展示的是纯粹的客观的风景,而绘画却是纯粹的画家心中的主观风景”,借以说明“中国剧中砌末的繁简与绘画类似,写实性的砌末使用的是真的车辆门户和马匹,而与之相反,省略掉这些真实道具而采用暗示性的道具为的是能够突出戏剧表演的重点,让表演不至于散漫,这种砌末方法一直被中国人沿袭发展至今……如果让观众站在剧作者主观位置上来鉴赏戏剧,那么砌末及一些具体性的表现就要加以省略,如果不是这样的话,艺术就毫无意义了。与中国剧相比,日本剧是多幕戏,每一幕每一场的舞台都有所变化,砌末也要改变,这些变动显得有些徒劳无功……将来中国剧尝试改良之际,要充分注意这点特色,背景向写实性靠拢也就罢了,最重要的砌末的省略暗示方法则千万不可变更。”这实在是一颗真诚的对异国戏剧太富有同情玩味的慧解之心。

自称对于日本戏剧无甚兴趣、对中国剧也一窍不通的神田鬯盦(神田喜一郎) ,最初只是被汇文堂主人“简直是超越‘梅毒’,成了‘梅狂’”的热情所感召,才“终于将习惯驻留于旧书店的脚步转移至大阪公会堂去看演出”。可不看则已,一看,梅兰芳的演出却让神田鬯盦“非常惊讶”,意识到“这是象征主义艺术最为卓越的代表。首先中国剧没有幕布,另外完全不使用舞台背景,也没有日本戏中这样那样的道具,只有简单的桌椅而已。在这点上,中国剧是非常进步的。如果有人为此而觉得不足,那么他毕竟是没有艺术鉴赏资格的。或者有人因为这是中国剧而叱责其为原始落后之物,究其原因,无非是认为中国剧不仅连舞台背景和道具都没有,动作太简单,例如手持马鞭就表现骑马等例子。日本戏的舞台背景描画着风景,舞台上搭建着房屋,这正说明日本人头脑不够进步,如果舞台背景不描绘表现出来,他们就无法联想出具体场景。使用舞台背景及道具并非戏剧的进步,相反,这些东西却反映了鉴赏者头脑的迟钝。而日本能乐与中国剧相近,近年来,西方认为能乐是高度发展的象征艺术,正在尝试着力研究。真正通晓艺术价值的人绝不会因为能乐没有舞台背景而认为其有所不足。实际上他们更赞同那幅画着松树的镜板具有无限的价值……为了适应那些头脑迟钝的家伙们的理解力而不断堕落的就是今天的新派剧。那些自认为新派剧才是进步戏剧的家伙们多数是一些社会公众人物,正是这些人在贬低中国剧。在他们看来,新派剧如果不把活马拉到舞台上来大概是满足不了他们的,岂不知他们的所作所为才是低级趣味。”正是基于以上对中国剧和日本能剧作为“象征主义艺术最为卓越的代表”的辩护,神田鬯盦更加明确地为包括中国和日本在内的东方戏剧区别于西方戏剧的独特价值加以维护,反对包括日本人在内的崇洋媚外的不自信心态。他深刻揭示道:“日本人的通病就是非要通过西洋人的赞许才能判定事物的价值。那些一听说是西洋舶来品就视为高价珍品的暴发户的太太、小姐也就罢了,就连那些具有相当见识的学者都将我们的东方学问弃之如履。更有甚者,我们那些研究日本与中国的学者们中间就有很多人认为日本和中国的事物先天性地低劣于西洋事物。”最后,神田鬯盦希望日本民众通过观赏梅剧,能渐渐觉醒到这一点,即“东洋艺术拥有一种具有宝贵价值的特性,这种特性是西洋艺术所没有的,而且这种特性用不着等待西洋人的教诲或评论。从这个意义上说,梅兰芳给我等国人所带来的刺激是无与伦比的。”这实在是令人振聋发聩的吁告!

最让人深思的是落叶庵(樋口功)对梅兰芳关于中国剧缺乏表情、缺乏布景等看法的质疑、对梅兰芳的表演极为细致的分析和对中西戏剧理想形态的敏锐判断。自称对所看的日本净琉璃“没有任何热情”、对歌舞伎男旦戏也“觉得不快”,仅仅是第一次受邀观看“没有任何知识”的中国剧的落叶庵,却在看了戏后“惊讶非常”。他说:“首先在脑海里的感受是:迄今为止我所看过的日本剧与现在所看到的中国剧在技术发达程度上有差异。日本剧似乎还不能称之为真正的戏剧。”虽然限于汉语的水平无法体味中国剧中道白的含义,但落叶庵却说“通过演员的动作、表情,虽然不能一一判别词语的意思,但其欲表现之情绪却历历在目。出乎意料之外的是,我感受到了浓厚的亲切感,这比过去看日本剧要大得多。而且对于剧情的发展,我看戏从来都漠不关心,这次却破天荒地全身心地投入到演员的一颦一笑中去了。梅兰芳的演技自然是非常卓越的……特别是男旦技巧有特殊的妙处,是日本俳优难以模仿的……我觉得作为男旦的梅兰芳之天分是显而易见的,那么中国剧中男旦技巧应该是一项特别发达的高深艺术。”以下落叶庵极其细腻地谈了几点他对梅兰芳的“特别感受:他的声音、神态、容貌(舞台扮相)与真正的女性非常一致,手、颈、腰恰到好处的姿态更令人不得不信服。当他款款地轻移莲步,那高亢亮丽而圆润的音色在胡琴的配合下响彻全场时,我真的无法想象他是位男士。他的嗓音透明、唇齿动人(口唇略大,但丰满得恰到好处)、眉目含情、额头高雅、腰肢柔软、步履曼妙,令我不禁怀疑现实中难道真的有这样的女性吗?他充分表现了女性的美,我认为‘理想’这个词是最合适的赞美之词了。他的眼睛非常优婉柔媚,却没有一丝妖娆风流。当他忽闪双眸,眉眼暗含憧憬略向上扬时,那种纯洁剔透、高雅神圣的神态令观众不觉心摇神动。有时我发觉他偶尔向观众呈现媚态(这大概是不可避免的,毕竟这也是需要人气支持的买卖) ,然而却无半点下作,反而是天真烂漫的。另外,我发现他轻移莲步时腰部的摆动有其他演员不可及的妙处。令我最为愉悦的是,他的技巧中始终保持着一种诚实和真挚,没有丝毫轻浮之气。如果稍微有一点轻佻浮华之意,或者是戏弄观众、刻意卖弄感情的话,即便技术再巧妙,也是非常令人扫兴失望的。但是在梅兰芳身上,没有半点那种情形。在我看来,梅兰芳的演技是天品,而且是匠心与功夫多年积累的成果。”这是在《品梅记》中对梅兰芳的人品、艺品作了最细致、最熨帖、也最传神的鉴赏玩味的文字表述,深得梅兰芳表演美学的游戏三昧。

或许正是因为对梅兰芳的敬慕有加,所以,落叶庵才会对梅兰芳的一些不成熟的看法加以非常直率的批评,而他批评的真正用心其实是以此来维护梅兰芳在日本人心目中的完美形象。当日本的新闻报刊登载了梅兰芳的谈话,说“中国剧只有身体动作,缺乏表情……赞扬日本剧的表情技巧”时,落叶庵回应说:“在我看来,他说的并不准确。我觉得梅及其他演员有着巧妙的表情,这是那些夸张、假惺惺的日本剧所远不能及的,他们没有刻意去表现神态和表情,似乎是通过科、白、唱等内容自然而然地在面部流露出情绪来的。”这是对中国戏曲表演的表情及其审美本质有精准领悟的判断。戏曲演员的表情恰恰不是建立在话剧式的自然逼真形态上的,而是作为行当程式唱、念、做、打(舞)本身就是有意味的特殊“表情”。

除了对“表情”问题的回应,落叶庵还对梅兰芳发表谈话说“中国剧不足之处是缺乏舞台布景”很不以为然,批评说“我看了梅剧,反而觉得背景这样的东西是可有可无的。像京都艺伎舞蹈那样的表演的话,有布景是不错的;但如果是表现一个个具体生动的人物的戏,没有布景,反而使观众将注意力集中在人物身上,能起到很好的效果。”这也是一个如何理解中国戏曲审美本质的关键问题。很显然,处在中西戏剧碰撞巨大变革时期的梅兰芳,一时间限于文化素养和判断力不足而产生一些似是而非的模糊认识也不足为怪。落叶庵之所以能够善意地提醒梅兰芳要坚守中国剧的审美传统,是因为落叶庵自己就处在中西戏剧互动在东方的交汇处的日本。单独看日本剧和舶来的新派剧还不能明晰判断东西方戏剧的差异,但看了更能代表东方戏剧精髓的中国剧后,落叶庵就对东西方戏剧的本质差异有了更加明确的认识。他说:“我感到非常不可思议的是,过去我看日本剧从来没有被引起过兴趣,然而这次看中国剧却变得兴致勃勃起来。仅凭这一点,我就应该感谢梅剧了。而且拜这场戏所赐,我不仅兴致盎然,还体会到许多东西。其中之一就是添加上歌剧风格(我猜测)的戏剧比纯粹的写实剧更加近乎理想。进一步说,一切艺术如果增加舞蹈性、律动性、装饰性、图案性、音乐性、协调性(应该有更专业、更准确的语汇来表达这些意思,但我想不出来)的因素,应该比单纯的写实有更为广阔的发展空间。”在这里,落叶庵特别注意到纯粹的写实话剧其表现性是单一的,缺少戏曲艺术极其复杂丰富的舞蹈性、律动性、装饰性、图案性、音乐性和协调性的审美表现力,而戏曲艺术也正是他心目中“更加近乎理想”的戏剧样式。

综上所述,由于《品梅记》中的文章是汇文堂主人请君入瓮式地、催缴出来的“感想”式的急就章,加之绝大多数文章的作者都是第一次看中国戏曲艺术演出,对陌生的中国戏曲艺术难以有更深入的把握,因而,这些文章水准参差不齐,有信口开河的,也有匪夷所思的,有顾左右而言他的,也有泛泛誉美的,更有敷衍塞责的。其中有几篇文章以日本戏剧作为参照,对于不熟悉的中国戏曲加以理性同情的分析,得出了诸多对于深入理解中日戏剧、东西方戏剧差异性具有启发意义的真知灼见,尤其是对梅兰芳关于中国剧缺乏表情、缺乏布景、要改良舞台和服装的看法加以质疑批评、对梅兰芳的表演极为细致的分析和对中西戏剧理想形态的敏锐判断,都可见出日本学界对中国戏曲审美精神的深刻理解。但从总体上看,梅兰芳所代表的中国戏曲艺术最初在日本的接受,即便是在有很高水平的日本汉学“京都学派”这样的精英层面也是有限度的,更遑论在日本民间的受容若何。

作者简介： 邹元江,武汉大学哲学博士,武汉大学哲学学院二级教授,博士生导师。研究方向:戏剧美学,中国美学。

原文载于：《艺术百家》2019年第35期