【摘要】

古琴音乐的审美典范经历了从写悲到求静的转变。十七世纪琴学集大成作品徐青山的《溪山琴况》明确提出了“声中求静”的命题。朱熹心性论思想导向一种功夫论倾向，观照作为原因性存在的“心之体”,从而提升个体的德性修养，强化“性”在道德实践中的控制力。《琴况》所言“静由中出”的“中”,正是“乐由中出故静”和“喜怒哀乐之为未发谓之中”的“中”,指诸情未发之前心灵的状态。“声中求静”命题更深刻的含义即在音乐艺术实践中“体验未发”。

【关键词】古琴；声中求静；乐记；朱熹；心性论；体验未发；

一、引论

琴之为美不可胜举，百代间流风徙转、意趣各殊。其中作为琴乐所能呈现的特有美感形态，“静美”很早就被欣赏与评论，其与琴乐擅长表现的诸如“哀怨”、“激扬”、“悲怆”、“喜悦”、“和乐”等其他的美感形态，并不冲突、亦无尊卑主次之分，俱为“琴之善者”。这些丰富的美感形态和多样的艺术表现力，与之相应的是琴在社会生活中的多重功能与意义，诚如唐天宝年间以琴待诏翰林的薛易简总结道：“琴之为乐，可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者。”而详考古琴艺术史，自汉迄唐，以琴写“哀”(或写“悲”)乃琴乐一大主流。司马迁在《史记》中记载了“好音”的晋平公数次问师旷“音无此最悲乎”,令其更奏“悲”乐的故事，提到师旷演奏的“悲”音之一乃“昔者黄帝以大合鬼神”而德薄者不宜听，可见写“悲”的音乐，在先秦是主流且正统的。东汉蔡邕《琴操》中记载当时流行的琴曲就多因为怀恨、哀伤、怨忿而作,并以琴音来抒发和宣泄一腔幽情，而东晋嵇康《琴赋》中也指出当时崇尚“危苦”、“悲哀”、“垂涕”特点的音乐之传统依然强大，唐代诗歌中记载琴乐写“哀”的例子更是俯拾皆是。然而，伴随着自先秦以来围绕着“乐”的“雅郑之辨”,以超出音乐学，甚至超越美学范围的讨论，不断反思和重塑琴乐的美感标准，把“雅正”确立为琴乐最高理想的同时，何为“雅正”的琴乐美感标准也随着历史的演进调整改变，而莫衷一是。但可以肯定的是，琴乐最擅长表现的“哀怨”等极其强化情感参与的美感形态逐渐为“雅正”标准所排斥而沦为末流。

北宋时期，当时名琴家崔遵度与大文豪范仲淹讨论“琴理”时把琴乐审美标准提炼为“清丽而静，和润而远”。南宋理学家真德秀在送给琴士萧长夫的序中就明确否定“厌古调之希微，夸新声之奇变，使人喜欲起舞，悲欲涕零”的琴乐形态，认为其“虽琴亦郑卫矣”,而赞赏“淳古淡泊”的琴乐。元代陈秀明所编《东坡诗话录》假托欧阳修与苏轼论琴之名对唐代韩愈《听颖师弹琴》中描述的节奏起伏跌宕、催人泪下的琴乐形态已颇有微词，指其非琴而是琵琶。历宋元明三代约600多年的发展，到明末虞山派代表琴人徐青山的《谿山琴况》提出“和”、“静”、“清”、“远”等多个琴乐美学标准时，“静美”已经被确立为古琴音乐核心的美感形态之一。在徐青山的《琴况》文本中，不仅独辟“静况”以表之，且仅置于第一“和况”之后，位列二十四况之二，他还进一步提出了“声中求静”的命题。

如果说“和”是无论中西与器别，古典音乐审美的一般性范畴，那么“静”则可被视为《琴况》所明确主张的古琴特有首要审美形态。然而，在当代乐论中，无论从表现主义、指示主义还是形式主义的路径考察音乐，大概都能同意这样的描述性定义，即音乐是依靠各种音响在时间中的流动变化来创造审美体验的艺术形式，音乐最基本的艺术手段是声音。即便是著名的无声音乐作品《4分33秒》,在许多论者看来，其艺术价值正“寄生于”一般音乐作品通过声音所创造的音乐性上，即以否定的形式申述了声音在一般音乐审美体验中的核心地位。无一般音乐作品的音乐性，便没有《4分33秒》的艺术性。显然，徐青山“声中求静”的命题并非约翰·凯奇式的先锋性尝试，但在该命题中，“声音”与“静”确有矛盾!徐青山自己也意识到可能的悖论，他说：“然指动而求声，恶乎得静?余则曰：政在声中求静耳。”同许多中国古代艺术家、评论家一样，徐青山并没有意愿、或许亦不能阐释这一似是而非的命题背后的丰富的思想依据。然而，当代学者往往将此处的“静”释为平和之意，并通过澄清心理上的(平)静与听觉上的(寂)静这一语义区分来化解“声中求静”的矛盾。这种看似有效的做法实则一方面漠视了《琴况》的历史语境与作者本人的立场，而另一方面浅尝辄止的回避了深究心理上的“静”、听觉上的“静”同古琴音乐审美形态发展之间的内在关联，放弃对这一命题进行更深层次的思想资源的发掘。

林语堂将“美”——无论艺术之美还是自然之美，归结于源自生命的运动和变化。闻一多在研究原始舞乐的论文《说舞》中强调，生命的机能是“动”,原始的乐舞正是以极端的、剧烈的、紧张的、疲劳的动，最高限度的来展现生命情调以期获得一种生命的真实感，在实现个体生命经验极致的同时体会到群体和谐统一的更为宏大绝对的生命满足。笔者认同闻一多从生命的机能——“动”来反思“乐”的律动性本质，在某种意义上说，音乐律动性正是生命经验的充沛呈现。《毛诗序》中写道：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗序》)语言时常不能完全承载人的生命体验，而此时借以歌舞则能最大程度将之展呈。

如果说，音乐的律动性本质上溯源于人的生命机能，那么似乎强化音乐的节奏感，激烈的表达生命体验，最大程度的群体参与，正是音乐性的积极实现。这样看来，古琴历来擅长呈现的“哀怨”,“激扬”,“悲怆”,“喜悦”等富于情感宣泄和表演性的美感形态积极实现了琴的音乐性。然而古琴的这些富于情感宣泄和表演性的美感形态，却在历史的演进中失之末流，历宋明古琴音乐繁盛和集大成的阶段，“静美”的美感形态逐步成为古琴音乐的审美典范，重视自我音乐体验而非表演性的演奏态度也跻身主流，这似乎都有违我们刚才谈到的音乐的自然倾向。琴学美学到了17世纪中期，以《琴况》这部总结性的著作将“静”推重为琴乐核心美学标准并提出“声中求静”的诉求，呈现出一种消极的音乐性，乃至于对抗音乐律动本质和自然倾向的“反音乐性”态度，开启有清一代琴坛之风尚。本文尝试从哲学美学的角度论述主导这场琴乐审美流变的直接与内在的思想依据。

二、《乐记》中的“心”“性”“情”与“乐”

从心性论的角度来阐释音乐的本质和起源，自先秦以来一直是中国音乐理论的主流思想。中国古典音乐艺术正是从古典哲学的心性理论中获得某种本体论根据。儒家经典《乐记》是我国目前已知最早系统论述音乐思想的文献，我们可以从中找到代表先秦儒家对音乐的起源、本质、功能等多个层面的反思。

首先，音乐被解释为源出于人性的自然产物。《礼记·乐记》说：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。”人天生而成的本然状态——“天之性”是“静”的，但这个天生而成“性”中却具有一种感于物而动的能力，这就是“性之欲”。《乐记》中又说：

乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。

凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。

当人心在“性之欲”的作用下必然与外物相交接并且感于物而动的时候，就会产生音乐。具体来看，人心感于物而产生音乐的过程又可以细分“情”-“声”-“音”-“乐”的生成序列：当“性之欲”必然要对象化外物之时，人心就萌生了各种情绪，所谓“情动于中”;这些情绪被通过声音表达出来，所谓“形于声”;当这些声音按照一定的形式被组合时就是“音”,所谓“声成文，谓之音”。这里的“音”对应我们今天使用“音乐”一词的一般用法，也是《乐记》中狭义使用的“乐”的概念。“比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”,这个“乐”则指“诗乐舞”一体的艺术形式。

第二，音乐的本质即人心情感的流露。“乐”最直接对应的是“情”,二者也构成一对“体用”的关系，“乐”正是“情”的表象和发用。不同的情绪生发为不同的音乐，可用“乐情相通”来概括，这是先秦音乐思想最为核心的观念之一，也是儒家音乐本体论的基本命题。这一路径在当代音乐哲学中由表现主义继承。支持表现主义的学者认为，音乐与人的情感体验与表达，乃至身体性的律动都有着“结构性相似”,这一观念《乐记》中早有记述：

是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。

引文中列举了哀、乐、喜、怒、敬、爱等六种不同的“情”,分别对应“噍以杀”“单以缓”“发以散”“粗以厉”“直以廉”“和以柔”这六种不同特质的音乐。“乐情相通”的观念影响极大，后世论乐的前提几乎都不出其外。正是在“情乐相通”的理解下，也才有“惟乐不可以伪”的说法，而从“乐”着手涵养修持的观念也才能深入人心。

第三，理想的音乐应该“反情以和其志”。这是一方面因为“性之欲”具有“感于物而动”的本能和必然的倾向，人心不能不时刻都因交接外物而萌生“哀乐喜怒”等各种情绪，情绪不具“天生之性”而“静”那样有稳定恒常的状态，它总是变化莫测的、“无常”的。《乐记》中写道：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。”另一方面，因为“乐”是“情”以声音的形态的呈现，“情”又起于“心”感于物而动。情乐相同，所以反过来各种音乐总是能深刻的作用于人的情绪，如果无所规范肆意而为则可能扰乱人心，湮灭人的天性。

理想的音乐需要节制，同时我们还应该积极利用“乐”与“情”的深刻关联，通过“乐”节制人的情感进而作用于人心，使之恢复到未惑于外物的状态，这就是前文引用过《荀子》“金石丝竹，所以道德也”一类主张用音乐进行德性修养的观念的音乐本体论依据。如果不主动采取由乐节情的方法，而恣情纵乐，二者相互滋长，最终使心惑于外物而动湮灭“天之性”的正确引导，进而可能导致“灭天理而穷人欲”礼崩乐坏的不堪局面。《乐记》有时又把“天之性”表述为“中”这个概念，它说：“乐由中出，礼自外作。乐由中出故静，礼自外作故文。大乐必易，大礼必简。”根据前后文本的关系，笔者认为，“乐由中出故静”实为“乐由中出故可以静”的意思，这里讨论的是理想的“礼乐”。并不是说“乐”即具有“静”的属性，前边已经指出“乐”作为“情”的表象，根本上是“心”感于物而动引起的，所以“乐”也好，“情”也好，相对于天生而静的“性”,它们都是具有“动”的属性，因为它们本质上都指向人性中一种先天的能力——“性之欲”。这里提出“乐由中出故静”,是指理想的“乐”能够并且应该实现天之性的静的状态，这和前面“反情以和志”的逻辑是一样的。由于“乐”和“情”最终都根源于“性之欲”,通过“乐”节制“情”从而对“性之欲”产生影响，就有可能使其恢复到未感于物的“静”的状态，或者积极引导总是要交接外物的“性之欲”朝着某种规范性的可控的方向求取。在某种意义上，“乐由中出故可以静”的思想是《琴况》“声中求静”命题的理论先驱。

三、以朱子心性论思想建构“声中求静”命题的哲学美学依据

从“心”“性”“情”这些后来宋明理学非常重视的概念出发来阐发音乐的起源、本质和审美标准，在《乐记》的时代就已经出现且具备了一定的深度。然而《乐记》从心性情角度论音乐在理论上依然不够精致，它也并非专门针对古琴音乐而言。宋明理学不仅对先秦儒家诸经典文献进行了解释学建构，其论述的主要术语也来自先秦文本，在理学心性论相关的讨论中常常也援引《乐记》一文。在拙文《众乐之统—论古琴的“超越性”进化》中，笔者回顾了从先秦到17世纪中叶古琴艺术发展史的几个重要契机，并且指出，古琴向着“众乐之统”地位“进化”的表象下，实则是士人从“乐器”“道器”两个层面实现了与“琴”的文化共生。“左琴右书”这一士人理想生活典范的建立，也正是“琴”脱离大众艺术被士人阶层的精神气质、价值标准、审美旨趣等“雅化”的过程。经宋明理学的濡染，以儒家立场的知识阶层对琴乐艺术空前广泛的参与为契机，琴学的理学概念化、琴乐艺术实践的理学功夫化日臻主流。在琴的超越地位更进一步得到巩固和确立的同时，琴与士人的文化共生关系在宋明理学规范的生活世界中也走向成熟。尤其在理学意识形态化和制度化之后，明代儒家立场的士人阶层确立了对琴的文化专属。笔者据此认为，真正可以准确阐释琴况“声中求静”命题，并作为整个宋明时代琴乐“涵养”功夫论化的理论依据，是出入佛老反本六经的理学思想。

然而，理学是一个精致复杂、蔚为大观的学术体系，它从产生到式微大约经历了七个世纪。一般认为，自宋迄明理学的主导潮流经历了从程朱代表的“理学”到陆王代表的“心学”的转变。在拙文《〈谿山琴况〉成书背景新考》中，笔者从生平、文本等角度考据证明了徐青山是晚明江南士大夫团体中一位有着良好儒学修养的文人琴家。朱子思想对明末徐青山琴学思想的影响或许比陆王心学更为深远，如在《琴况》中徐青山便直接引用过朱熹而无陆王。再者，朱子的心性论成熟完整，作为“标准器”可提供琴学思想的理学参照，更利于我们进行深刻的对比发微。同时，朱熹自己也是一位有着丰富琴乐实践和深厚琴学素养的琴人。6综上所述，从朱熹心性论思想出发解析《琴况》“声中求静”命题，不仅有的放矢，更具有其独特的价值与意义。

(一)朱子心性论思想辨析

朱子的心性论吸取二程“性即理也”和张载“心统性情”这两个命题而有所深化。他认为，首先，“性即理”,“性”是天命流行赋予物的先天的本质的属性，是使某物成其为某物的“理”,即“人物之生，天赋之以此理”。这种意义上的“性”又被称为“天命之性”“本原之性”“天地之性”等，它是纯善无恶的，绝对的，不变的。朱子阐发的“天命之性”是从哲学层面反思而来，并非日常生活的经验层面直接起作用的。其次，朱子讲“心”,强调“主宰统摄”以及“虚灵知觉”这两个层面。他说：

心有主宰之义。

心，主宰之谓也。动静皆主宰，非是静时无所用，及至动时方有主宰也。

虚灵自是心之本体，非我所能虚也。耳目之视听，所以视听者即其心也。

首先来看朱子从“虚灵知觉”层面讲心给我们的启发，《语类》记载：

问：灵处是心，抑是性?曰：灵处只是心，不是性，性只是理。问：知觉是心之灵固如此，抑气之为邪?曰：不专是气，是先有知觉之理。理未知觉，气聚成形，理与气和，便能知觉。……问：心之所发处是气否?曰：也只是知觉。

朱熹认为心的“虚灵知觉”的能力——这种自我意识和关照对象的能力，从根源上讲，在理的层面具有一个根据，即“先有知觉之理”作为先验的存在，但它直接发挥作用则是通过气，理由形而下的气负载，形成有形的实体，比如人的脏器的心，就能发挥“虚灵知觉”的能力。“理”不直接参与到具体的知觉以及情感的产生过程中，它只为“知觉”的存在论意义上的支持。在这个意义上，“理”是不动的。而这个不动的“理”正是“性即理”的命题中“性”——又被称为“天命之性”、“本原之性”、“天地之性”等，对心的其他功能(知觉、情感等)它具有本体的意义。这和乐记中讲天生而成的“静”的“天之性”通过“性之欲”而实现交接万物，发挥“心”的情感功能是同样的思路，“天命之性”的“性”和“天之性”较心的其他功能具有本体地位。

再看朱子从“主宰统摄”的层面讲心的内容。第一，心的主宰体现在心对人的感官和形体的控制，即使在情未发之前，既没有感性亦没有理性参与的活动比如手足形体自然运动，也是心使之然。《语类》写道：

问：形体之动，与心相关否?曰：岂不相关?自是心是它动。曰：喜怒哀乐未发之前，形体亦有运动，耳目亦有视听，此是心之已发，抑未发?曰：喜怒哀乐未发，又是一般。然视听行动，亦是心向那里。”

第二，心的“主宰统摄”地位又体现在“心统性情”这个命题上。他说：

性是未动，情是已动，心包得未动已动。盖心之未动则为性，已动则为情，所谓“心统性情”也。

其一，朱子很强调从“已动未动”,亦即“已发未发”的层面来区别心的两种构成——“性”和“情”。他强调性是未发(未动);情是已发(已动)。

性情一物，其所以分，只为未发已发不同耳。

“情之未发者性也，是乃所谓中也，天下之大本也。性之已发者情也，其皆中节则所谓和也，天下之达道也。”

从“心统性情”的角度出发，因为“心”贯统性情，所以心是无间于已发未发的。如下：

郑问：先生谓性是未发，善是已发，何也?。

心无间于已发未发。彻头彻尾都是，哪处截做已发未发!

其二，朱子又从“体用”关系来区分性与情。从心统摄性情的意义来说，他又常用“心之体”来指称“性”,用“心之用”来指称“情”。而在“体用”关系中，朱熹强调“性”作为深微和本质的原因性的理，较“情”而具有本体的地位和决定意义，他说：

性是体，情是用。

心有体用。未发之前是心之体，已发之际是心之用，如何指定说得!盖主宰运用底便是心，性便是会恁地做底理。

已发(已动)、未发(未动)有时又用“动”、“静”的概念来表示。性为“未发”,具有“寂然不动”的属性，即“静”的属性。情历来被看作是“动”的。讲“性”具有“寂然不动”的、静的属性，并非意味着“性”不发挥作用，而是指“性”作为“心之体”,作为深微本质的理是不迁不改的，而且为心之变动“无常”的“情”之“动”提供存在论的依据。朱熹说：

据性上说‘寂然不动’处是心，亦得；据情上说‘感而遂通’处是心，亦得。动处是心，动底是性。

性对情言，心对性情而言。合如此是性，动处是情，主宰是心。

其三，朱熹又从“善恶”属性上来区分性情。“性”是纯善无恶的而“情”是有善有恶的。《语类》记载：

曰：性才发，便是情，情有善恶，性则全善。心又是一个包总性情底。

以上是对朱熹心性论思想的梗概梳理。笔者认为，朱熹的心性论自然的导致了一种功夫论的倾向——注重排除变动的情的干扰，回归心的未发阶段去涵养体悟“天命之性”这个纯善的实理，去观照作为原因性存在的“心之体”——“性”的主导能力，从而提升个体的德性修养，增强“性”在道德实践中的控制力。正如陈来指出：“朱熹这种关于未发已发的观点是为了给静中涵养功夫一个地位……确认了思虑未萌的意义，就可以使人注意从事未发时的涵养。”

排除情的干扰在未发之“中”的“静”的状态体悟性理深刻精微的作用，这样的静中涵养功夫，从二程“静中主敬”思想、杨时体验未发的主张，以及朱熹的老师李侗的静坐实践之上都可以找到应证。其实，关于“静”的功夫理论——从周敦颐的“主静”到徐青山生活的时代以高攀龙、陆世仪等晚明理学家的“静坐”涵养，早已是士人阶层最为熟悉的理学主张之一。

(二)“声中求静”命题的理学阐释

在理学时代琴乐实践理学功夫论的大趋势中，17世纪中叶的文人琴家徐青山以“明心见性”为目的把琴乐自觉纳入到士人涵养性情的层面，这正是“声中求静”命题的基本前提。而经过朱熹精致化的儒家心性论思想，则是徐青山琴乐所代表的超音乐性美学的音乐本体论根据，他的琴乐美学反思直接建立在理学对“心”、“性”、“情”等范畴的规定和理解之上。

徐青山认为，寻求安静的外界环境并不难，难的是在运指弹琴的时候从声音中追求宁静，这看似悖论——从有声音来求“无声”的静，实则不是，他说：

抚琴卜静处亦何难，难于运指之静。然指动而求声，恶乎得静。余则曰：政在声中求静耳。声厉则知指躁，声粗则知指浊，声希则知指静，此审音之道也。

琴乐要表现的“静”并不是追求像真空一样的没有声响的寂静，琴乐的“静”是审美的静，更是理学涵养功夫中的“静”——即喜怒哀乐诸情未发的状态，这种“静”是心的一种状态，用理学的思想来说，就是未发的“心之体”的“性”的所呈现的状态。不一定只能通过理学的“静坐”功夫，从弹琴这样的活动中也可以通往这种状态。徐青山说：

盖静由中出，声自心生，苟心有杂扰，手指物挠，以之抚琴，安能得静?惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。

首先，徐青山之所以认为践行性情涵养功夫的理学士人才能够领悟“声中求静”的奥义，这是因为在当时的语境中琴乐实践已经在某种意义上成为理学功夫的一种特殊形态。其次徐青山说到“静由中出”的“中”,正是《乐记》“乐由中出故静”以及《中庸》“喜怒哀乐之为未发谓之中”的“中”之意，关于“中”,陈淳《北溪字义》中说：

中是未接事物，喜怒哀乐未发时，浑沦在这里，无所偏倚，即便是性……中者，天下之大本也，只是浑沦在此，万般道理都从这里出，便为大本……大抵中和之中，是专主未发而言。

陈淳在这里很明确的说“中”在理学的与语境里通常是指喜怒哀乐诸情未发之前心灵的状态，这个状态里性“浑沦在这里”,是一切道理的根据。在这个意义上，主张“声中求静”,其更深刻的含义便是“体验未发”。结合前论，以传统对音乐的理解，情是乐的本质，乐是情声音形式的表象，情与乐本通。要追求“未发”的“静”的状态，即追求作为“心之体”和“天下大本”的“性”,就必须节制心里“情”的泛滥和干扰，而节制“情”的泛滥，体现到音乐具体美学旨趣里便是追求“希声之理”。那么“希声”从音乐实践具体如何实现呢?徐青山说：

所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。约其下指工夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。

“希者，至静之极”,追求“希声”,就是追求“静”。从形而上层面，求“静”是理学中的“体验未发”,在具体音乐形态上表现层面是约束演奏方式，实质就是约束音乐的旋律、节奏、音质等声音的形式感，“曰其下指工夫”。进一步细分为演奏者呼吸的调节和指法的规范。“希声”从字义上看，是少声、罕声之意，“希”,《尔雅》解释为“罕也”。根据儒家“情乐相通”的观念，“希声”的要求其实就是用最少的音乐——也就是最少的情的参与，来创造进入未发体验的条件。因情的不断减损，“浑沦在这里”的性就愈渐明朗，从而通过前后体验的对比得以昭示出“性”的所在。

总而言之，从《静况》“声中求静”的命题进一步推论，过度表现情感的“哀怨”、“悲怆”、“激扬”的琴乐都是负面的。一方面，因为过度泛滥某种情绪使我们不能进入到未发的状态体验道德实践最根本原则的来源，心的本体——“性”,不能提升个体的德性修养。另一方面，情有善恶之分，过度泛滥恶的情，还会招致现实的灾祸。通过结合儒家的心性论思想，我们今天完全可以理解《史记·卫叔康世家》的这则记录：“三年，吴延陵季子使过卫。……过宿，孙林父为击磬，曰：不乐，音大悲，使卫乱乃此矣。”古人认为音乐的不当招致国家衰乱，并非毫无逻辑的神秘主义说法，而是本于儒家音乐本体论思想的深刻反思和推理——过度泛滥的恶的“情”导致“性”被湮灭，“性”的湮灭致使个体行为乖张、道德堕落，进而令整个国家和社会的秩序濒临崩溃。

(三)比较研究：周敦颐“平中”论

以理学心性论的角度来理解“声中求静”,其更深刻的含义便是在音乐艺术实践中“体验未发”,在这个意义上，《琴况》绝非必须用知识考古方法处理才能“开口‘说话’”的“历史碎片的文献”,我们可以发现历史上早有许多相同的音乐美学主张而且传承有序——比如周敦颐的“平中”论。周敦颐一方面尊崇经典坚持了传统乐论的命题“乐者，和也”,又根据自己的音乐理解，补充并且强调了另一个标准“淡”。他说：

故乐声淡而不伤，和而不淫。入其耳，感其心，莫不淡且和焉。淡则欲心平，和则躁心释。优柔平中，德之胜也；天下化中，治之至也。是谓道配天地，古之极也。

在周敦颐看来，“淡”的标准与传统的“和”的标准并不矛盾，理想的音乐是“莫不淡且和”。在周敦颐的语境中，“淡”与“和”指向相同的内涵和美学标准，对“淡”的追求正是对“和”的实现，亦可说，音乐的“和”就是要在某种意义上体现为“淡”的特质，而非“妖”。因为“淡则欲心平，和则躁心释”,“淡”与“和”的音乐能帮助人平“欲心”、释“躁心”,所以对于个体的修养来说，“淡”与“和”的音乐能平息“燥欲”之心(“平中”)而实现个体的德性(“德之胜”);对于整个社会来说，它能移风易俗(“化中”,朱熹注又写作“化成”)从而实现清明治世的政治局面(“治之至”)。值得注意的是，在将“淡”与“和”相提并论之时，周敦颐总是先言“淡”而后言“和”,这很可能出于强调“淡”是“和”实现的某种前提条件。

朱熹在解释这一段时指出：“淡者，理之发；和者，理之为。先淡后和，亦主静之意也。”(同上)在朱熹看来，周敦颐在传统乐论主题“和”之外，发展出一个“淡”字是颇有深意的，一方面“盖以今乐形之”(同上),是总结当时音乐艺术的实情而来，另一方面更加重要的是，这正是周敦颐一贯强调涵养“主静”的理学主张的必然结果。在这个意义上，周敦颐追求“淡”乐以“平中”的观念，与文人琴家徐青山《琴况》“声中求静”的旨趣可谓跨越时空而遥相呼应。

四、结论

“声中求静”命题表面上的“反音乐性”更准确的表述应是超音乐性。17世纪中叶琴乐超音乐性的美学诉求植根于几千年来琴在中国古典文化中逐渐确立的卓绝于其他所有乐器的特殊文化身份，以及与士人紧密的文化共生关系。历经宋明时代，以儒家知识阶层空前广泛的琴乐艺术实践为媒介，在作为时代精神的理学思想浸淫琴学数百年之久的前提下，琴学呈现明显的理学功夫化倾向。琴的双重身份在理学时代以“道器”对“乐器”的绝对优势被确立。理学出入佛老而返本六经，以重新诠释的儒家传统乐论和理学精致化后的心性论思想为基础，为琴乐的“超越性”进化提供了音乐本体论的依据，促使琴乐实践摆脱狭义的音乐艺术维度而自觉内化到士人阶层的理学涵养功夫中。士人以琴涵养性情，以琴主静修身，以琴明心见性。在这样的历史背景中，把“静”提炼为界定琴乐本质及其核心审美价值的观念之一，是徐青山等17世纪文人琴家的琴乐美学思想的必然表达，也是古典琴乐美学臻于巅峰的必然形态。《谿山琴况》“声中求静”的命题，代表了当时的士人将理学“体验未发”的涵养功夫贯彻在琴乐实践中的尝试。在此之上，《谿山琴况》提出“藉琴以明心见性”的主张正是琴学面向广泛影响社会生活的理学思想发出的“以音应道”的宣言，也是《琴况》的超音乐性美学诉求的直接动因。从某种意义上讲，《谿山琴况》不仅仅是针对某类具体艺术的理论反思和技法总结，更是内在于理学时代学术体系之中，晚明士人阶层以“以琴合道”实践的历史证据。

“琴之为道大矣”!非丝桐以合，亦不单良质美手妙音而已!琴之为乐，流风余韵百代不绝，其间风格流转，名家辈出，莫衷一派。当代琴乐实践所论战的焦点，鉴之以史，未必新颖。关于琴乐审美标准之争、流派风格优劣之分、琴乐超音乐性诉求之议等等，并未从根本上摆脱传统琴学“时古之辨”“雅俗之争”的范围。今天如何来审视传统文化语境下琴的双重身份、“超越性”地位和超音乐性美学诉求——负担还是遗产?摒弃或者传承?笔者认为，古琴不可能作为丝类之一重新回归八音并行的序列，千年既定的历史积淀、与古代士人阶层的文化共生赋予琴在沿袭至今依然卓绝众乐的中华文化象征意义。以尊重琴在中国古典文化中获得的“超越性”地位和双重身份(“乐器”“道器”)为前提，鼓励琴乐美感形态的多元化发展和强化音乐性的诉求在当代并不成为问题，但令人更为忧虑的则是如何守护琴之所以为“琴”的根基与前提，以令其千年余韵不堕于今时，这或许正是当代所有琴乐艺术实践者任重道远的文化使命!

作者简介：欧阳霄，哲学博士，武汉大学哲学学院副研究员。主要研究方向：美学与艺术哲学 中西比较哲学政治哲学。

文章来源：《中国哲学史》2021，（04）