【摘 要】 正是由于塞勒斯“迁就”谭盾的《牡丹亭》歌剧咏叹调的隐形结构,并成为演绎的主体,而原本以华文漪的表演为核心的昆曲反而变为陪衬,只是一个“谭盾版歌剧的序幕”,所以带来塞勒斯曾自诩“致力于复兴中国传统戏曲”的“先锋版”《牡丹亭》的 一系列对中国传统戏曲审美精神的背离。这种对传统的非传统性偏离,也导致华文漪表演的非表演性的困惑和让塞勒斯陷入了对昆曲艺术几重偏离的困境:一是强化了柳梦梅的性格特征及剧作的政治意味;二是以西方戏剧人物性格个性化的追求偏离了中国戏曲人物形象的类型化特征;三是让杜丽娘的隐秘情欲赤裸裸的重屏呈现;四是以驳杂晦涩的外在形式肢解遮蔽了昆曲艺术的意象明晰性。由此,塞勒斯原本向华文漪许诺的通过“先锋版”《牡丹亭》“复兴昆曲”的愿望终化为泡影。

史恺娣从1965年在香港学习中文时就开始关注汤显祖,到1978年开始系统研究汤显祖戏剧,20世纪90年代中期又在加州大学李林德的建议和密西根大学陆大伟的支持下放弃对曲律细节的繁琐考证,转而考察《牡丹亭》的舞台表演史,直到2000年出版近 30万字的《〈牡丹亭〉场上四百年》( PeonyPavilion Onstage———Four Centuries in the Career of a Chinese Drama)的专著,她痴迷汤显祖和《牡丹亭》前后长达35年之久。该书下编“演员与表演”的四个章节正是史恺娣全面研究《牡丹亭》舞台表演史的主要收获,其中第六章《彼得·塞勒斯复兴昆曲的努力》,是史恺娣在美国、中国上海、中国香港、加拿大等处与昆剧艺术家、中外学者广泛接触、请教,获得大量研究文献之后,于1998—1999年塞勒斯在他导演的《牡丹亭》版本巡回演出期间,受邀在维也纳、伦敦、伯克利亲身参与了剧目的排练和演出,与剧组成员自由访谈并参考相关出版物的评论文章所取得的重要成果。在这长达两年(其中在1998年4月至1999年3月超过11个月的时间里,史恺娣有机会直接了解塞勒斯导演思路“不断变化之中的新发现”过程)、跨越三大洲的“牡丹寻旅”之中,史恺娣得到了近身观察华文漪女士和塞勒斯导演创作演出《牡丹亭》的难得机缘。这一类似于戏剧人类学笔记的章节,是到目前为止最详细记载塞勒斯导演的“先锋版”《牡丹亭》的重要文献,其中引发的思考颇耐人寻味。

一、谁在阐释？

塞勒斯曾告诉史恺娣,他最初接触到《牡丹亭》是1982年偶尔在上海步入一座剧院时。史恺娣猜测塞勒斯看到的很可能是当年上海昆剧团新排演的一个版本,由华文漪、岳美缇主演。1997年春,塞勒斯之所以与华文漪及旅美华裔作曲家谭盾合作,启动“先锋版”《牡丹亭》的排演计划,并联合欧洲、北美的演出商参与制作,据史恺娣的考察是基于“塞勒斯早在1990年担任洛杉矶艺术节艺术总监期间就产生了排演这样一台戏剧的想法。当时他邀请华文漪参加艺术节,华与几位同样旅居美国的职业昆曲演员合作演出了《游园惊梦》等折子戏。这次演出深深打动了塞勒斯,他开始酝酿排演一部自己的《牡丹亭》,仍然邀请华文漪和艺术节上扮演春香的花旦演员史洁华参与演出。此后数年,他在加州大学洛杉矶分校讲授《牡丹亭》,并在加州大学洛杉矶分校、普林斯顿及伯克利的工作坊与华文漪合作讲授”。

应当说塞勒斯启动“先锋版”《牡丹亭》的排演计划并不是心血来潮,而是做了充分酝酿准备的,他的初衷是试图与华文漪、谭盾联手致力于复兴中国传统戏曲,创作一个新的《牡丹亭》版本。但这个新版本又“新”在何处呢? 首先是对《牡丹亭》原剧中两个主要人物柳梦梅和杜丽娘的形象加以重新阐释;其次是基于这种新阐释而对此前在中国昆曲舞台上极少或从未搬演过的原剧作中的关目加以选用和补充。

在塞勒斯看来,传统昆曲表演中的柳梦梅形象被阴柔化了,这让他极为不满,因而,他试图通过增加柳梦梅的戏份来展现其阳刚的一面。为此,排演本增加了《言怀》《怅眺》《诀谒》等出的部分内容,在这些段落中,柳梦梅既表达了通过科举蟾宫折桂的志向,所谓“必须砍得蟾宫桂”“盼煞蟾宫桂”,也明确表达了他对朝廷的不满,所谓“读尽万卷书”却“连篇累牍无人见”,当然,也传递了自谓“饱学名儒”的柳梦梅“吃尽了黄淡酸甜”却仍是“有身如寄”的可怜状态,甚至想以“混名打秋风”来苟延残喘。史恺娣认为:“通过强化男主人公形象,塞勒斯的《牡丹亭》版本呈现出更为鲜明的政治维度———柳梦梅口中所言‘青年才俊壮志难酬’的情形,无论中外都曾存在。”塞勒斯向演员描述的柳梦梅是“一个在自己的时代有所作为的人”,是“努力经受并度过严冬”的“幸存者”。这些都和剧中杜丽娘家花园内的大梅树形成象征性隐喻关系———他是“完全属于夏天的……高大、成熟、生机勃勃、果实累累……汁液会流淌到你(丽娘)的脸上”。

在传统的昆曲表演中不仅仅是柳梦梅的形象被阴柔化了,塞勒斯对传统昆曲中杜丽娘过于“忸怩”的形象也很不满意。他受梁谷音的表演的启发,认为杜丽娘性格中应该有偏于黑暗的一面,因此,决意呈现她性格中灰暗、情色的成分,这些成分在三出较长的核心关目《幽媾》 (第28出)、《欢挠》 (第30出)、《冥誓》(第32出)中得到了较为充分的呈现。塞勒斯认为,在这些关目中应当让杜丽娘的鬼魂四 下寻找、诱惑情人,并且令柳梦梅立誓助其回生。可在史恺娣看来,“这一系列行动与昆曲舞台上闺门旦演员所演绎的名门闺秀毫不相称”,但“塞勒斯不为传统行当所囿,将这些向来无足轻重的关目置于作品第二部分的核心部位,名之为‘三夜幽媾’。他还考虑撷取全剧后半部分的若干关目(第36—55出),这些场次敷演的故事并不愉快———柳梦梅离开丽娘去杜宝处寻求承认,而杜宝却严厉拒斥这个唐突的冒犯者,柳梦梅由此陷入困厄境地”。史恺娣并不认同塞勒斯的这些构想,因为她非常清楚,《牡丹亭》的“后半剧情充斥着喜剧因素———很大一部分属于闹剧,有的还带有尖锐的讽刺性———这些关目以往极少被搬演”。

当然,实事求是地说,塞勒斯试图通过“先锋版”《牡丹亭》“复兴中国传统戏曲”的努力并不是说说而已,他的确是通过对汤显祖的原作所作的细致阅读分析,对其中的两个主要人物的形象加以了政治志向思想性的强化(柳梦梅)和对人性本真情欲具有某种西方意义上的合理性的开掘(杜丽娘)。但之后所发生的重要的变故,使原本意欲“复兴中国传统戏曲”的努力偏离了最初的轨迹。这个重要的变故即与重新恢复的鬼魂幽媾戏有关。鉴于原有昆曲中这一部分仅存两出的曲谱大略,塞勒斯邀请谭盾为作品的第二部分创作全新的音乐语汇。但据史恺娣的说法,谭盾交出的则是一出为男女高音谱写的,以英语演唱的歌剧作品,演出时长超过两小时。为了迁就这一时长,第一部分的演出脚本在全球首演前两天被砍掉了10页。最终,原本在昆曲中以华文漪表演为核心的第一部分内容变成了谭盾版歌剧的序幕。与此同时,原计划强化柳梦梅政治抱负的阐释思路也被淡化,让路给塞勒斯意欲突出杜丽娘的情欲世界,以实现令其人物形象更为多面立体的目标。此外,“也放弃了恢复原作后半部分某些关目的计划”。

由此,1998年9月的演出本仅包含以下的关目:

• 第一部分《惊梦》

第1场:《序》英语朗诵

第2场:《言怀》(第2出)英语对白

第3—6场:《惊梦》(第10出)英语对白,昆曲演唱

第7场:《寻梦》(第12出)英语对白,昆曲演唱

第8场:《诀谒》(第13出)英语对白

第9场:《写真》(第14出)、《诊祟》(第18出)、《闹殇》(第20出)、《旅寄》(第22出)的部分内容:英语对白,昆曲演唱

• 第二部分《三夜幽媾》

第1场:《冥判》(第23出)英语对白,歌剧演唱,穿插昆曲

第2场:《拾画》(第24出)、《玩真》(第26出)、《魂游》 (第27出)、《幽媾》 (第28出)的部分内容。英语对白,歌剧演唱;《魂游》既有歌剧,也有昆曲

第3场:《欢挠》(第30出)英语对白,歌剧演唱,有一段昆曲演唱

第4场:《冥誓》(第32出) 英语对白,歌剧演唱

第5场:《回生》(第35出)、《婚走》(第36出)的部分内容英语对白,歌剧、昆曲演唱

显然,对原初塞勒斯导演呈现重心构想的深度转移,带来阐释主体的隐性变更,即向谭盾歌剧咏叹调音乐阐释的结构倾斜。塞勒斯“迁就”谭盾的《牡丹亭》歌剧音乐使其上位,并成为演绎的主体,这就使原本以华文漪的表演为核心的第一部分的昆曲内容反而变为陪衬,只是一个“谭盾版歌剧的序幕”。由此看来,表面上“先锋版”《牡丹亭》的阐释者是塞勒斯,可事实上,真正的隐性阐释者却是谭盾。可最让华文漪不能接受的是,谭盾的音乐与传统昆曲的音乐程式间有明显的断裂,她曾向谭盾明确表示过这种担忧:“这音乐和《牡丹亭》有什么关系呢?”她时常非常困厄于应当如何配合谭盾的音乐进行表演。这种明暗双重阐释显然是谭盾基于西方歌剧咏叹调的音乐结构,整个架空了塞勒斯原本对柳梦梅的政治志向话剧化的强化构想,而仅仅倾斜凸显了杜丽娘的内在情欲的现代视角。

二、谁在表演？

“先锋版”《牡丹亭》原本是塞勒斯邀请华文漪主演的中国昆曲剧目,但在塞勒斯的导演阐释和谭盾的歌剧阐释的双重错位下,观众们已经看不清究竟是谁在表演,而最感困惑的就是华文漪。

(一)表演的非表演性困境

事实上,华文漪的困惑并不仅仅限于对塞勒斯“晦涩不明的舞台意象”,关键是她作为昆曲表演艺术家对表演的非表演性的疑惑。史恺娣认为:“塞勒斯在演员安排上最大的创新是使用了三对主演。第一部分中,劳伦·汤姆(Lauren Tom)与乔尔·德·拉·冯特说英语,华文漪与史洁华用中文唱念。外百老汇演员杰森·马(Jason Ma)是华文漪在维也纳、伦敦和罗马巡演时的搭档。从风格上说,他的表演是最多变的,因为他与乔尔对话时说的是英语,而面对华文漪时则完全使用肢体语言,一句话也不讲。罗马站之后,舞蹈演员迈克尔·舒马赫(Michael Schumacher)替换了杰森·马,他的加入令塞勒斯和华文漪能够更好地为全剧,尤其是第二部分进行舞蹈身段的编排。”但显然这个“最大的创新”是不得已而为之的结果,因为塞勒斯没有找到一位能跟华文漪配得上戏的戏曲小生演员,因此,作为强烈依赖“行动”来完成导演阐释的塞勒斯,他只能很强调华文漪表演中的身段和手势,以与杰森·马、迈克尔· 舒马赫的表演形成对照。这就带来华文漪表演的非表演性的困境:她仍是昆曲的念白,可与之对话的却是话剧式的英语对白,或无声的肢体语言;她仍是昆曲的声腔吟唱,可与之呼应的却是歌剧的歌唱;她仍是昆曲的身段舞姿,可与之交织的却是现代舞蹈的体态。华文漪虽然在表演,但却是在一个非昆曲表演审美规则之外的表演。这个以话剧的英文对白、歌剧的咏叹调、现代舞蹈的节奏环绕着的西方表演形态,挤压着昆曲的表演特性竞相丧失为非表演性、被边缘化。所以,史恺娣说:“不论与舞台剧演员还是舞蹈演员搭档,华文漪高度程式化的表演都与英语世界不受规矩绳墨所限的自然主义表演风格形成鲜明对照。”如果仅仅是“对照”倒也罢了,可问题是昆曲被彻底地边缘化、模糊化了。尤其是第二部分, 史恺娣说:“三对演员悉数登场。其中戏份较重的是歌剧女高音黄英和男高音徐林强的组合,以及一对英语演员组合;华文漪与迈克尔·舒马赫则在舞台的边缘和后方徘徊,偶尔以昆曲程式化身段手势和现代舞相结合的形式进行舞蹈表演。”(见图1)

图1 第二部分中【山桃红】曲牌的重奏

所谓“在舞台的边缘和后方徘徊”,其实就是塞勒斯“先锋版”《牡丹亭》呈现重心的转移,也即将西方歌剧男女高音和西方话剧作为表演的中轴,而原本作为主体的华文漪的昆曲身段舞姿和迈克尔· 舒马赫的现代舞蹈却只是在背影处、边缘处“偶尔”加以不伦不类的衬映表演。

其实,在第一部分,昆曲就已经被边缘化了。史恺娣说:“说与唱是并存的,其中英语占主导地位。史洁华扮演石道姑,说中文,但她有一段在丽娘墓前的萨满仪式表演是配合谭盾音乐的安排,此前的昆曲舞台上从未有过先例。”说和唱是“英语占主导地位”,石道姑虽然说中文,但她的表演仍是“配合谭盾音乐的安排”,因而,华文漪的表演也不能再固守传统昆曲的既有模式,“因为有些段落她与史洁华从未演出过,所以必须创造新的表演身段”。华文漪在伯克利加州大学塞洛巴赫剧场演出后的第二天在回答观众提问时也佐证了这个说法:“我们还是保留了很多传统表现手法的,只不过由于现在的演法是现代式的,面对新的内容我们不得不去力图创造新的程式。……我在舍弃传统程式而寻求别的表现手法时碰到很大的困难……”

这或许就是跨文化传播异族文化难以克服的“在地化”问题。传统京剧《乌龙院》英文版也曾在夏威夷大学上演过,它的导演虽然是华裔的杨世彭,但与塞勒斯导演的《牡丹亭》都让人感到有同样的困惑。作为早年在夏威夷大学亚洲戏剧方向攻读硕士学位期间杨世彭教授的助理导演,魏莉莎曾回忆说: “演出中并没有风格化的对白,所以整个对白风格非常像英国王朝复辟时期的喜剧。我觉得很奇怪,因为肢体动作是程式化的,但对白风格却是话剧,二者格格不入。后来我听黄克保在演讲中提到,对于戏曲演员,尤其是京剧演员,锣鼓才是他/她的内心独白,于是就明白了《乌龙院》的问题所在:英语对白遵循的是一种节奏,而肢体遵循的又是另一种节奏,所以二者格格不入。但在当时,我不明白为什么我感到困惑,但我知道困惑确实存在。”显然,魏莉莎的困惑与史恺娣的困惑一样,都是基于她们熟悉京剧和昆曲艺术的审美精髓与西方话剧的本质区别。然而,她们的困惑却并不是一般的西方观众能够理解的。喜爱熟悉中国昆曲的塞勒斯和精研莎士比亚戏剧的杨世彭,他们之所以要如此导演《牡丹亭》与《乌龙院》,一个很重要的原因就是如何面对西方观众将中国传统戏曲艺术在西方“在地化”的问题。所以,明知东方戏曲艺术以锣鼓为节奏的肢体运动与西方话剧的念白节奏相互冲突,甚至格格不入,但为了使绝大多数西方观众对这种不熟悉的东方肢体节奏在与西方话剧的对白中产生陌生中的熟悉的互文性诠释效果,他们宁可如此保持中西戏剧本质差异的张力。而塞勒斯则走得更远,他将西方观众更熟悉的古典歌剧(谭盾的界域模糊的音乐)、现代舞蹈等都融入其中,实现东方艺术在西方传播的更加彻底的“在地化”。

(二)对传统的非传统性偏离

传统戏曲与西方话剧本质的差异在于一个求美,一个求真。魏莉莎从柯尔比“总体戏剧” ( total theatre)的视角概括了戏曲演员必须严格遵守的基本的美学原理:“在整个戏曲世界中,每个事物首先必须是美(beautiful)的。……对美的追求影响着剧中每一项技艺的表演。为着美的目标,唱、念、做、打每项技艺的表演在任何时候都要显得不费力( effortless)。”毫无疑问,“青春版” 《牡丹亭》的创作之所以取得了巨大的成功,其最重要的原因就是遵循了中国戏曲艺术唯美的根本原则。该剧2008年在英国伦敦首演后,《泰晤士报》刊发的唐诺·胡特拉的剧评曰:“本质上这是一堂美极而又奇异的景观,苏州昆剧院的演出如此专注的艺术水平,我看完第一场深感看到这出戏是一种荣幸。”显然,一个由白先勇钦点的当代“旦角祭酒”张继青和当代“巾生魁首”汪世瑜这两朵“梅花奖”得主,汪世瑜又卓拔了另一 位“梅花奖”得主翁国生等昆曲的行内人所共同指导创作的青春版《牡丹亭》,是在更高的当代视野重新回归昆曲的审美传统的经典之作。可令人遗憾的是,塞勒斯的“先锋版” 《牡丹亭》虽然初衷是“复兴中国传统戏曲”,但最终的结果却是对传统的非传统性的偏离。观看了伯克利站演出的一位观众评价道:“塞勒斯的《牡丹亭》如同一个谜,因为我眼前的每一件东西都是外在的电视屏幕、音乐家,还有被舞台两翼的微弱灯光照射的玻璃球。杜丽娘和柳梦梅本身不能提供稳定的焦点,因为他们一开始由两个人扮演,后来是三组演员,他们同时出现在舞台上。当灯光亮起来的时候,人们在窃窃私语,你能够听到他们在相互询问各自在关注哪一对,哪一部分在吸引他们。这部戏似乎既是关于视觉选择的艺术行为, 也是关于欲望、爱,甚至可能是昆曲的复兴……(但)无论是音乐性还是戏剧性,我们都不能从这个版本的《牡丹亭》中得出追求回归传统的结论。他们或者改变了或者扭转了自己,但是他们没有坚定决心, 以至于让整个作品看起来带有一种既令人沮丧又特别可爱的野蛮性。”

的确,这部以当代多媒体装置包装的具有野蛮、原始、情欲倾向的“先锋版”《牡丹亭》,让真正被传统孕育、洗礼,深谙昆曲精粹的华文漪也置身其中,实在让她、让熟悉她和昆曲的人们颇为尴尬。当然, 华文漪之所以会同意与塞勒斯合作,不仅仅是出于被塞勒斯的真诚所打动,也与她一向愿意尝试新的东西来丰富自己的昆曲表演不无关系。王悦阳说:“从梅兰芳的眼神,到京剧的发声方法,从赵子昂的书法到白先勇的小说……没有一样华文漪不曾借鉴学习、为她所用过。因此,当1988年她应白先勇之邀出演话剧《游园惊梦》中女主角钱夫人时,也照样‘跨界’跨出了专业水准。尽管当时不少人都不赞同作为昆曲名角的她去涉足全新的话剧舞台。可她却认为:‘我需要一个实践经验,这是最宝贵的,也是别人没有的。机会难得,所以我一定要去尝试。’为了‘突破一层能学到很多东西’,她义无反顾。这出戏首先在广州上演,然后到上海、台湾和香港巡演。所到之处,观众反响异常热烈,演出大获成功。舞台上,她很自然地用昆曲艺术滋养了她的话剧角色。从此之后,华文漪再也没有演过话剧,但就是这次唯一的成功尝试,却让她感到话剧表演锤炼了她的昆曲艺术。”所以,虽然有不少人对华文漪上演“先锋版”《牡丹亭》的评价是负面的,但从她自小就敢于从被誉为“小梅兰芳”转变为“大华文漪”的极为倔强独特的个性来看,她是真诚地愿意与也是真诚的塞勒斯合作,其目的原本也是像塞勒斯所说的,这是一次尝试“复兴昆曲的努力”。况且,在此之前,她已经有和塞勒斯共同在加州大学洛杉矶分校讲授《牡丹亭》,并在加州大学洛杉矶分校、普林斯顿及伯克利的工作坊与塞勒斯合作讲授的经历。但万万没有想到的是,由于塞勒斯迁就谭盾的歌剧创作理念,对原初的导演呈现重心构想的深度转移,带来了连华文漪也猝不及防的一系列对中国传统戏曲的审美精神的背离局面。这个塞勒斯原本自诩为“致力于复兴中国传统戏曲”的“先锋版”《牡丹亭》,也不是精通昆曲的华文漪愿意看到的。

三、阐释的偏离

何谓“阐释”? 又何谓“艺术阐释”? 我们过去一直习以为常地相信“阐释”的重要性。因为,“阐释”就意味着对所阐释对象———内容———的关注。可桑塔格对此却很不以为然,她说:“内容是对某物的一瞥,如刹那间之一遇。它微乎其微———微乎其微,内容。”所以,桑塔格认为:“阐释不是(如许多人所设想的那样) 一种绝对的价值”;恰恰相反,在她看来,“艺术阐释的散发物也在毒害我们的感受力……阐释是智力对艺术的报复。……去阐释,就是去使世界贫瘠,使世界枯竭———为的是另建一个‘意义’的影子世界”。显然,塞勒斯就是一个太痴迷于艺术阐释力量的阐释者,由此,他甚至走向了领悟艺术真谛的反面。

李林德是国际著名语言学家李方桂的女儿,曾师从著名昆曲曲家张充和习昆曲,也曾任教于加州州立大学东湾分校,一直从事有关社会文化人类学研究和昆曲的翻译工作,是“青春版” 《牡丹亭》演出本的英译者。当年“先锋版”《牡丹亭》在伯克利演出前排练期间,李林德就曾告诉塞勒斯,“自己难以完全把握舞台上发生的所有事情。因为当她看向一个地方时,能够意识到在视野之外仍有其他事情发生。塞勒斯说这是他特意安排的:‘唯其如此,为了将所有事件联系起来,你就不能不去同多个角色对话。’”显然,这种辩解是毫无说服力的,艺术原本就不需要过多的解释,真正的艺术原本就是透明的, 这就是桑塔格所说的,“透明是艺术———也是批评———中最高、最具解放性的价值。透明是指体验事物自身的那种明晰,或体验事物之本来面目的那种明晰”。这种“明晰”是艺术自身原本就内含的,也是借用这种艺术加以创造的阐释者能够领悟的。昆曲艺术就是全方位自带明晰意象的多模态视听觉艺术形式,也正是这种“意象的美及其视觉复杂性颠覆了情节以及某些对话的那种幼稚的伪智性”。但显然,塞勒斯没有让自己,也没有引导观众对昆曲艺术更多地看、更多地听、更多地感觉,而是太相信对《牡丹亭》政治的、色情的、多媒体装置的等让昆曲艺术更加“贫瘠”“枯竭”的导演阐释的“绝对的价值”,因而,这个“另建一个‘意义’的影子世界”的“先锋版”《牡丹亭》就陷入了对昆曲的几重偏离的困境。

一是强化了柳梦梅的性格特征及剧作的政治意味。不难发现,塞勒斯这个一向重视政治倾向的导演愿望得到并不熟悉昆曲传统的西方看客的认同。迈克尔·比林顿说《牡丹亭》 “虽然创作于明代,却能穿过历史投射到天安门广场……我正在伦敦创作的一个中国题材作品中,就塑造了一位追逐梦想的、生动的政治青年形象”。显然,这个评论是对塞勒斯意图重新塑造柳梦梅“梅树”的象征性符号的呼应。据史恺娣披露,着意刻画这棵梅树本是塞勒斯“导演计划的一部分。牡丹和梅树都能作为‘新生’的象征,但‘梅’尤其契合塞勒斯所希望表达的政治潜台词———因为它能凌寒盛开,‘只把春来报’。在塞勒斯看来,柳梦梅代表的这股新生力量,不仅仅是作为一场浪漫爱情的男主角,更是一名决心发出声音的年轻学子,他甚至是全世界青年的代言人———这将令那些只熟悉原剧中他轻松诙谐一面的观众大吃一惊”。英国评论家保罗·泰勒原来反对塞勒斯的早期创作,却赞扬《牡丹亭》超越了“庸暗政治”的藩篱。马克·巴本海姆也认为《牡丹亭》是塞勒斯政治色彩最淡薄的作品,不过他又说:“具有讽刺意味的是,华女士与谭盾作为两代中国艺术家———一位代表传统,一位解构传统———却无法在中国大地上相遇,还有什么比这更加‘政治’呢?”

二是以西方戏剧人物性格个性化的追求偏离了中国戏曲人物形象的类型化特征。毫无疑问,塞勒斯对柳梦梅和杜丽娘的人物形象重塑(虽然柳梦梅的重塑没有实现)构想是有其合理性的,但这个“合理性”只是就西方话剧的思维而言。西方话剧偏重“真”的对象化的现实世界,对人物性格特征的把握更讲究个体性的思想演变在情节中的展开,在起承转合的故事叙事中发现规定情境中的规定人物细枝末节的变化。这是西方话剧思维基于现实人性人格的支点。但中国戏曲中的人物却不是如此。中国戏曲偏重“美”的非对象化意象世界的营构,所以,对剧中人物性格的把握更倾向于非个体性的类型化凸显,至于人物性格在故事中的展开、在情节中的塑造、在起承转合中的变化,就不是中国戏曲的人物形象表现的出发点。塞勒斯通过增加《言怀》《怅眺》《诀谒》等出的部分内容,意欲表现柳梦梅通过科举蟾宫折桂的志向,也明确表达了对朝廷的不满,传递了“饱学名儒”却仍是“有身如寄”的尴尬。史恺娣认为“由于柳梦梅[乔尔·德·拉·冯特(Joel de la Fuente)饰演]的挫败和愤怒在最终的舞台呈现中被大大弱化,塞勒斯原初预想的政治信息也很难传递到观众耳际”。其实,这种“政治信息”传不传递给观众并没有多大意义,这些潜藏在柳梦梅身后的政治内涵、人际遭遇等,在中国戏曲人物的呈现方式里顶多就是类型化行当脚色的自报家门的几句表白而已,观众并不太关注柳梦梅的这些特殊的政治诉求和人生遭际,而只是把他作为“书生才子”这一类人物来看待,并不因为依照塞勒斯增加柳梦梅的戏份而会更多关注他的政治抱负或怀才不遇的痛苦心理。柳梦梅作为“小生”就是一个行当性的扮演,因而他的扮演就是“假扮而演”,遵循的并不是人物性格的复杂内涵,而是“小生”行当的唱念做打表演程式的精准到位———“美”的呈现。

三是让杜丽娘的隐秘情欲赤裸裸地重屏呈现。白先勇的“青春版”《牡丹亭》的关目与塞勒斯的“先锋版”《牡丹亭》相比,“先锋版”第一部分更加突出了杜丽娘与《惊梦》相关的元素,因而删去了《训女》《闺塾》《虏谍》《道觋》《离魂》《忆女》《淮警》等这些“青春版”采用的原著叙事性关目。而突出与《惊梦》相关的关目元素,只是为了拉开在塞勒斯看来更为重要的第二部分谭盾歌剧《三夜幽媾》的序幕。《三夜幽媾》(《幽媾》《欢挠》《冥誓》)作为塞勒斯强化杜丽娘情欲世界的核心定位,导致昆曲旦行唯美传统的断裂,而下落为自然主义赤裸裸的情欲释放图景。正是围绕着歌剧艺术家黄英和徐林强主唱《三夜幽媾》的歌剧结构,塞勒斯在维也纳全球首演时在舞台上设置了一个高、宽各约两米的中间相隔20厘米的两块透明的有机玻璃隔板,这个可以旋转的隔板,有物理阻隔的效果,而华文漪完全可以在有机玻璃这一边做着身段“看”到那一边另一对年青男女在舞台上另外搭起的一个高约30厘米、长2米、宽1. 5米的有机玻璃小台上表演床上的缠绵姿态(见图2)。那么,这两扇有机玻璃隔板即构成在同一个舞台空间上制造了古代的杜丽娘(华文漪饰)透过身段姿态所隐晦表达的性的欲望与现代男女在舞台上所装置的有机玻璃的床上将隐晦的男女性的欲望赤裸裸加以呈现的“重屏”。这两扇透明的有机玻璃隔板既是物理空间的隔离象征,也是不同时间的隔离喻象,更是杜丽娘内心隐秘情欲外部显现的重影媒介。

图 2 维也纳全球首演时舞台上的玻璃隔板

中国戏曲的女性脚色主要行当青衣,其主要的形象就是美善相彰的端庄、典雅的正旦声容,尤其容不得过于情色的直接表白、赤裸裸的表演。塞勒斯热衷于以西方戏剧对人性的隐秘心理的发掘视角却本质上偏离了中国戏曲正旦脚色美善相彰(乐)的传统。廖奔在加州大学的座谈会上也明确指出:“中国戏曲的传统做法是用美化了的舞台形式表现原本粗陋的生活,尽量避免自然主义的感官刺激。”可塞勒斯为发掘杜丽娘作为女性天然的性心理的觉醒,在第一部分《惊梦》中就已经很出格了,如在表演情人交欢的段落中,演员的肢体动作主要是配合曲牌【山桃红】的曲词,杰森·马饰演的柳梦梅边唱“则待你忍耐温存一晌眠”,边为华文漪饰演的杜丽娘“宽衣解带”,在表演上比含蓄的传统昆曲要直白露骨得多。而且,在全剧的第二部分,塞勒斯将原剧中的《幽媾》《欢挠》《冥誓》三出戏作为新编《牡丹亭》 杜丽娘因“俺那里长夜好难过”而主动来找“欢哥”柳梦梅欢会的《三夜幽媾》的核心部分来加以凸显, 尤其是过去从未在舞台上被表现的《欢挠》也位列其中,更是令人吃惊不已。这与塞勒斯言之灼灼的要“致力于复兴中国传统戏曲”的初衷是背道而驰的。

四是以驳杂晦涩的外在形式肢解遮蔽了昆曲艺术的意象明晰性。“明晰性”与“明确性”不是一个概念。“明晰性”就是意象化,是诗意的;而“明确性”就是实在化,是非诗意的。鲍姆嘉通正是用“明晰的”和“明确的”来区分是否是诗的。他说:“明晰的或生动的观念是诗的,而明确的观念不是诗的。所以只有混乱的(即感性的)但是明晰的观念才是诗的观念。”“明确的观念”的这个“观念”就非“印象”,而是“抽象”。抽象的观念自然不是诗,因为抽象的观念是已经过分析综合,提高到了理性层面,它的含义是已确定、明确的,因而它不会产生朦胧模糊的认知。而诗的特征恰恰在于它的“感性观念”,即意象的朦胧模糊。鲍姆嘉通认为:“如果某一观念比其他观念所包含的东西多,尽管这些东西都只是朦胧地意识到,那个观念(即‘印象’)比起其他观念(即‘理念’)就有周延广阔的明晰性。”这里所说的比其他观念所包含的东西多的“观念”就是鲍姆嘉通所说的“感性的观念”,也就是具体的意象,它非常明晰地让你领悟到它的存在。而领悟到的意象存在“物”,就不是对象化的现实(实在)“物”,而是非对象化的意象存在“物”(象)。

塞勒斯有着强烈的试图借用舞台装置阐释传达汤显祖笔下的意象的倾向。但与塞勒斯的理解不同的是,“传统昆曲表演的视觉体验大多经由韵文体曲词传达,其中的意象又多由精美的戏服、程式化的手势、舞蹈和身段动作呈现”。史恺娣的这个理解大体不错,但更精确的理解是梅兰芳曾多次说过的,“昆曲是边唱边做的,唱里的身段,为曲文作解释,所以不懂曲文,就无法做身段”。正是从“唱里的身段”是“为曲文作解释”的理念出发,才能真正领悟身段对曲文意象的生成性、显现性和明晰性。可塞勒斯的问题在于,他淡化甚至搁置了昆曲身段对曲词意象的生成性、明晰性,而直接在天幕和侧幕上悬挂七个很大的电视荧光屏和在有机玻璃隔板上设置大大小小许多电子显示器,通过图像、色彩、造形等 加以明确化。或许是塞勒斯意识到西方的观众并不具有领悟东方曲词意象身段生成的能力,且不说汤显祖的曲词本就隐晦含蓄,所以,最直接的方式,就是将东方观众曲词意象内在心观明晰性的生成转化为西方观众易为理解的外在媒介性的荧屏显示。这就带来了塞勒斯舞台意象性表达的一系列问题。一 是机械性。如第二部分第4场开头,有句上场诗提到“云偷月”,此时荧屏上的图像是发光的球星天体在网状物中穿梭。显然,“云偷月”的借喻意象与“发光的球星天体在网状物中穿梭”风马牛不相及, 也太过于在字面上机械对应了。二是晦涩性。如第二部分第3场《欢挠》中【醉太平】曲的第一句:“这子儿花朵,似美人憔悴,酸子情多。喜蕉心暗展,一夜梅犀点污。”荧屏上的红色花瓣随后变成了一只贝壳的外壳,当唱到“点污”二字,贝壳又幻化为一个闪烁着幽微光芒的更为晦涩的意象。史恺娣提醒说, 如果观众未能理解这一意象其实是贝壳的内部,便很难领会它与乔尔所念台词之间的关联。可事实上不仅是一般的观众很难感知这晦涩的意象,就连华文漪对塞勒斯的这些视觉意象安排也感到困惑,在维也纳首演后在洛杉矶见到史恺娣时,华文漪还曾询问过她相关问题。三是赤裸裸。如詹妮·吉尔伯特所描述的,第二部分第3场中,塞勒斯配合杜丽娘、柳梦梅演唱的三支曲子,通过精心构思的模拟表演传达出男女欢爱的意象。如第一曲【白练序】,丽娘以“金荷”(莲花形酒皿)斟“香糯”(甜酒),柳梦梅形容她“酝酿春心玉液波,拚微酡,东风外翠香红酦”,丽娘则回答“这一点蕉花和梅豆呵,君知么?”劳伦· 汤姆念这句台词时,荧屏上出现了绽放的红色花朵———塞勒斯在第一部分“惊梦”中也运用过这一意象,即花神用红色花瓣雨惊醒了欢爱中的男女。而此处,花瓣漂浮在荡漾的水波上,使得荧屏上的意象也随之起伏波动。这一意象持续到黄英和徐林强即兴演唱完第一支曲子为止。红色的花朵、花瓣传递的性意象还比较含蓄,可在汤显祖原作《欢挠》【白练序】和【醉太平】两支曲牌之间,塞勒斯“插入了一段‘人声模拟的激烈性爱’,直截了当地传达出‘饮酒’动作中原本含蓄的性意味”。所谓“人声模拟的激烈性爱”就是谭盾用中国的“劳动号子”的节奏来强化性爱的激烈。所以,在伯克利座谈会上,在场的中国学者廖奔、谷亦安等都对这种以极“俗”的形式来表现剧中最为神圣庄严的一幕很不以为然,对塞勒斯热衷于表现性饥渴与性满足,并以写实手法刻画杜丽娘强烈的性体验感到甚为惊讶,甚至“吓坏了”!廖奔在日后的《文艺报》发表的一篇剧评中批评道,谭盾用劳动号子的节奏和旋律来表现男女主人公的性狂欢和性呻吟,使人感受到“赤裸裸的性刺激”。

虽然塞勒斯信誓旦旦地说“我的唯一目的就是为了好看”,但是蔡九迪在伯克利的座谈会上指出: 将昆曲舞台上杜丽娘自画春容像变成“电子画像”固然强化了丽娘的自我指涉,却牺牲了汤显祖希望通过纸质卷轴画像传达的人物的鲜活感。尽管塞勒斯曾自诩“当舞台上的影像显示屏呈现出黄色、绿色或红色,你就能感受到鲜活生命所内蕴的色彩力量———比如你看到绿色便感觉置身于一片生机勃勃的丛林之中。因为通常我们没法把自然场景搬上舞台”,然而在伦敦首演后,安德鲁·克莱门茨则提出质疑,认为塞勒斯作品“荷载过多文本信息”,令观众不堪重负,尽管“手法都是合理的”。菲奥娜·马多克斯甚至认为塞勒斯对文本的诠释“过于花哨和自恋”,她不无轻蔑地评论说:“舞台到处都很美,但要能减少一些就好了。”正是这些非昆曲艺术本身的外在技术的干扰,“看起来就像是成群的热带鱼般具有魔幻色彩”的“先锋版”《牡丹亭》,使塞勒斯原本向华文漪许诺的“复兴昆曲”愿望终化为泡影。

综上所述,塞勒斯的确试图通过对汤显祖的原作所作的细致阅读分析,对其中的两个主要人物的形象加以政治志向思想性的强化(柳梦梅)和对人性本真情欲具有某种西方意义上的合理性的开掘(杜丽娘)。但之后所发生的重要的变故,使原本的努力偏离了最初的轨迹。正是因为塞勒斯“迁就”谭盾的《牡丹亭》 歌剧咏叹调的隐形结构,并成为演绎的主体,而原本以华文漪的表演为核心的昆曲反而变为陪衬,只是一个“谭盾版歌剧的序幕”,所以,带来塞勒斯曾自诩“致力于复兴中国传统戏曲”的“先锋版”《牡丹亭》的一系列对中国传统戏曲传统的背离。这种对传统的非传统性偏离不仅导致华文漪表演的非表演性的困惑, 也让塞勒斯陷入了对昆曲的几重偏离的困境:一是强化了柳梦梅的性格特征及剧作的政治意味。虽然塞勒斯一向重视政治倾向的导演愿望得到了并不熟悉昆曲传统的西方看客的认同,却遭到了东方票友的排斥。二是以西方戏剧人物性格个性化的追求偏离了中国戏曲人物形象的类型化特征。虽然塞勒斯对柳梦梅和杜丽娘的人物形象以“真”为核心的重塑(虽然柳梦梅的重塑没有实现)构想是有其合理性的,但这个 “合理性”也只是就西方话剧的思维而言,并不适合东方基于行当类型化以“美”的呈现为宗旨的戏曲思维。三是让杜丽娘的隐秘情欲赤裸裸地重屏呈现。中国戏曲舞台上的女性,尤其是主要行当青衣,其主要的形象就是美善相彰的端庄、典雅的正旦声容,因而容不得过于情色的直接表白、赤裸裸的表演。四是以 驳杂晦涩的外在形式肢解遮蔽了昆曲艺术的意象明晰性。正是这些非昆曲艺术审美观念和外在技术的干扰,导致塞勒斯原本向华文漪许诺的通过“先锋版”《牡丹亭》“复兴昆曲”的愿望终化为泡影。其实,华文漪并没有真正理解塞勒斯“先锋版”《牡丹亭》的导演理念,也即“这部作品不仅仅是一部古代的文物,它是一个现代故事”。所以,塞勒斯明确说:“请不要称它为一部中国戏曲作品,它是一个美国先锋歌剧。”甚至“它能带给你远远超过一般歌剧的强烈印象和奇特感受”。这才是塞勒斯版《牡丹亭》让熟悉中国戏曲艺术审美精神的观众难以接受、产生心理抵抗力的主要症结之所在。

作者简介：邹元江，哲学博士，武汉大学哲学学院教授，博士生导师。研究方向：戏剧美学，中国美学。

文章来源：《首都师范大学学报（社会科学版）》2021年第6期。